布列兹：发明、技术和语言

自20世纪初以来，音乐的发展如此迅速，以至于许多我们曾经认为久经考验的、理所当然的原理和规则都受到了质疑。在一些时期，音乐家们致力于研究音乐语言的理性基础，系统地探索他们表达自己的技术——但这样的时期很少，而且相距甚远。上一次试图提供这种全面的解释是在18世纪，而它所确立的调性观念持续了近两百年。从那时起，作曲家们开辟了许多新的领域，放弃了几乎所有以前的限制。但是，尽管出版了一些技术性很强的书籍，其研究音乐语言的各个方面或关键作品的含义，但音乐理论仍没有跟上作曲家们的进步。

几乎从一开始，我自己的首要任务就不是将不断发展的东西编纂为法典，而是更准确地掌握今天的音乐如何运作。在我在达姆施达特的讲座中（其中一些已经出版），我试图把日常的作曲问题置于语境中，以便了解我们如何在我们的直接前辈的工作基础上发展。

这些讲座只是在过渡时期拍摄的快照。自从我讲完课后，新的、更加激进的问题被提出来，迫使我们不仅要重新考虑仍然存在的音乐语法（无论好坏），还要重新考虑我们工作的材料本身。简而言之，现在必须重新审视音乐创作，同时考虑到目的和手段。

我们也许应该首先承认音乐家们对目前的状况深感不满。这首先是由于他们所掌握的声音材料（包括旧的和新的）经常不充分造成的。由于各种原因，尤其是经济原因，乐器的领域几乎没有变化——或者即使有变化，也只是为了赚更多的钱。我们所使用的乐器范式是前几个世纪的遗产，是基于一种现在已经完全过时的音乐语言。这些范式的持久性得到了音乐教育学的保证，使作曲家感到不耐烦，因为它们不能为他们提供他们梦想的音质材料。另一方面，使用电子或电声材料的作曲家往往不得不面对那些要么是初级的、要么是极其复杂的、尚待充分理解的设备。潜力是存在的，但很难看清楚如何利用它，特别是如何通过即使现在仍然令人生畏的机制来产生自由和有效的音乐表达。

不管它带来什么问题，材料仍然是音乐发明的一个重要部分。正如建筑师对材料的选择影响——有时甚至残酷地决定——他们想法的演变和实现一样，对音乐家来说，创造力和材料也是密不可分的。在我们自己的传统中，我们看到了乐器向其最佳形式发展；一旦音乐理念超出这些乐器的能力范围，这些乐器就会变得不受欢迎，并很快被遗忘。

这种巧合是如此惊人，以至于就像人们可以通过某些文明的陶瓷器的变化来重建它们的进化一样，人们几乎可以通过乐器的进化史来建立一种音乐语言的历史。同样，当人们观察不同的音乐文化时，会发现某些文明开始依附于特定类型的乐器，因为它们表达了一些关于他们的生存方式。因此，音乐发明与材料直接相关，需要材料的更新，同时也对材料提出了意想不到的要求。这种发明和材料的互惠性是任何音乐文明的最基本特征之一。

使用材料的方式本身就是一个技术问题。当然，声音本身是独立存在的，但为了成为音乐语言的一个有效元素，它必须被整合到一个项目中：再次，技术和材料是紧密联系在一起的，我们可以很容易证明。欧洲传统的音乐语言越来越希望中和声音，消除其直接的个性，以便将其更充分地纳入一个整体概念。我们的传统将声音空间同质化，而传统的音乐理论也支持这一点，将那些固有地拒绝整合的元素带入一个逻辑的、抽象的结构中，无论是自愿的还是被迫的。如果它们提供了太多的阻力，我们就拒绝它们。如果我们能容纳它们的阻力（如果我们能使它们成为可理解的模式的一部分）我们就能把它们纳入系统。在这样一个系统中，一个音符首先是一个抽象符号，可以还原为其他抽象符号，并可与之互换。外围的现象要么被最小化，要么被消灭。因此，音乐语言强行建立了等级制度，以支配其材料，使其具有统一性和同质性。这些等级制度由集中化的法则来维持，这些法则编纂了作品的形式，并引导我们对它的感知。

最近的音乐史证明了与这种状态的斗争。越来越多的无政府程序和选择逐渐破坏了高度组织化的音乐等级制度。此外，不断更新的观念打破了以前的对称性，并取消了古典主义所珍视的声音的中性化。不仅语言元素重新获得了早已失去的功能的个性，材料也变得越来越异质化。让我们首先考虑乐器领域。首先，乐器的选择是出于它们的个性。我们系统地探索了一种乐器所提供的各种演奏技巧，并将它们以异质的组合方式使用，以确保音乐实体的独特性。当传统的乐器演奏方法不能满足我们所追求的个性时，我们就用「古怪」的手段来代替，挑战乐器发明者的假设。至于电声领域，它仍然过于丰富和未被探索，无法被编纂为等级制度；它有混乱的特点，作曲家利用它作为解放的手段。在那个领域，法律是由当下的决定构成的：当一件乐器可以用电声改变时，它表明世俗的禁忌已经被抛开或破坏。不可预测性占了上风，要求今天的音乐语言同时向两个方向发展：全局的严格性和局部的自由。

这些技术上的动荡导致了对音乐语言的全面重新评估。曾经被认为是永恒的概念现在被看作是短暂的。事实上，对音乐语言的研究才刚刚开始。与口语或书面语言相比，音乐仍未被探索。它目前的演变使我们不得不对它进行研究，因为即使是用于转写音乐的符号也越来越受到质疑。许多世纪前演变而来的记谱法成为一种精确的、近乎完美的工具，用于所有它声称要转录的「中性」现象。但现在，声音现象的复杂性——而且往往是高度个性化的——意味着记谱法的符号已经过剩，因此，几乎每个乐谱都使用自己的代码。直到最近，记谱法都是分析的，交代清楚声音现象的每个组成部分及其背景：音高、动态、时值、音色和绝对或相对速度。这些不同领域的记谱法的交叉点提供了一个极其精确的声音结果的概念。但是，从我们试图描述更加个性化的现象的那一刻开始，甚至是预期中不以这种形式转录的事件时（如电声音乐的记谱）传统记谱法就无法捕捉到音乐的本质，原因很容易想见。因此，一个起初看起来纯粹是转录方面的难题，最终突出了我们目前资源的基本限制。

今天，这些问题被捆绑在一起，使得同时研究它们变得有趣。音乐的未来比以往任何时候都更丰富。但我们所处的时期鼓励我们去研究那些在其他时期可以凭直觉解决的问题。在这一点上，音乐只是在追随语言。当然，理论手段本身永远是不够的，也永远不会取代艺术创作。但当作曲家们看到他们的想法被落后于他们的音乐实践所抵消，而这种实践本身在分析当前形势时又不够大胆时，有理由感到沮丧。我提议通过探索发明、技术和语言在音乐创作领域的相互作用而向前迈进，且我相信这种探索对当代音乐可能具有重大意义，有助于扩大其范围，开发其资源，并将自己置于当今世界应该占据的位置。音乐不应该被允许简单地在其自身的演变过程中蒙混过关，落后于其他艺术形式。必须给它一个机会，使其尽可能地融入当代意识，并在全局的努力中发挥自己的作用。

1976年