岑德：逻各斯与情感之间的音乐

「感官跃升为思想。」 埃克哈特大师

在中国的语言和文字传统中，「音乐」的「乐」字有第二个意思：「快乐」。事实上，在我们的生活中，几乎没有什么能像音乐那样为我们带来如此丰富的快乐能量——而且是在几个非常不同的层面上。首先，有即时的声音和颜色的感官快乐。音乐作为一种声音现象，它的突然出现让我们感到惊讶，并通过这种惊讶，产生了我们与自己的距离。在对艺术着迷的时刻，我们不再关注个人的自我意识，而是关注整个生命，在其中，我们的小我只占次要地位。

在聆听中，我们体验到声音是我们感官知觉的原始现象之一；通过聆听，我们体验到声音在流动的时间中的嵌入：以一种类似于我们通过眼睛的视觉体验空间及其被物体和形状分割的方式。

毋庸置疑，我们在听音乐的时候会思考。当我说出这句话的时候，是想从一开始就消除一些误解。一般的想法是，听音乐，甚至评价音乐，是一个感觉的问题，而这些完全由个人感性决定。然而，感觉还不是沟通的形式：这需要符号。音乐是一种声音符号的语言。只有当不同性质的声音符号进入一个语境，并结合起来形成一个新的整体，才能说是音乐。声音符号，在一首音乐的时间进程中，形成了一个不断重新连结的网，听众通过破解它们的模式，在一个有趣的，起初半无意识而后逐渐苏醒的智性过程中，获得喜悦。

当我们聆听时，我们在时间中移动，将声音组合成或多或少的长段，我们将其视为单元；我们也感知这些单元的多样性，我们的聆听意识被这种多样性所唤醒和塑造。一句话，当我说「音乐是用感官思考」时，我不是在康德的意义上使用「思考」这个词，即主体的想象性思考；相反，我说的是更深一层的智性感知，它不想把智性与有机整体的，即同时是感性的感觉切断。

这种声音语言的「思考」与文字语言的思考不尽相同。我们已经把后者作为一种与我们的实际生活密切相关的合乎逻辑的、具体的思维来学习，其每一个符号——同时也是「声音符号」——都有一定的固定含义，我们已经习惯于把文字语言看作是我们理性的、呈现现实的、想象现实的思维工具。

语言的这种特性是长期发展的结果，在这个过程中，语言逐渐从一种复杂的表达手段变成了一种准确描述环境的客观化思维工具。让-雅克·卢梭在语言逐渐退化的意义上谈到了语言的数学化，它失去了原有的诗意、修辞和情感表达能力。

卢梭想到，在这种情况下，音乐可以帮助语言，使其越来越非官能的、简朴的、技术的表现形式再次成为有机整体；他认为，音调是音乐表现力的中心，其表现形式即旋律。在他看来，正如卢梭在强调希腊的 musike techne¹ 中把语言和音乐融合成一个不可分割的混合体，他们通过歌曲中音乐的非理性表现力，把语言出现在词语的意义和句子的结构中的客观性带到了完美的境界。

卢梭在这里忽略的是，旋律也不仅是一种自发的感情姿态，而且像语言一样，是一种构造：没有定义自身的调性系统，就没有旋律；没有相关的数学，音程计算就无法想象，就更没有调性系统，更不用说希腊的调性系统。即使在这个发展阶段，音乐，像语言一样，也必须被视为一种独立的构筑形式和非理性的情感的构成——卢梭在他的音乐思想中并没有事实上否认这一点；相反，他在音乐的发展中发现，从希腊人的纯粹一致（他准确地描述为纯粹频谱的序列）到他自己的时代，有一种类似于理性主义的退化和「结壳」，与语言进入其危机类似。这包括量化节奏的发明、多声部和越来越丰富的展开的复调，最后是自主和声，然而卢梭否定了其所有的表现力，尽管它能以最多样化的方式增加和修改旋律的音乐含义。

但在我看来，在他的思想中仍值得注意的是，他严格拒绝将艺术史视为一个进步的过程，这也许只有从今天的角度才能理解。自圣母院乐派以来，最迟自新艺术运动 (Ars nova) 以来，欧洲的各个音乐时代都在这样一种意识上相互分离：现在要在以前的旧事物上增加一些新的和前所未有的东西，从而实现一种进步——无论是在结构的复杂度上，还是在表现的强度上。瓦格纳的座右铭「孩子们，创造新东西！」最终直接导致了现代先锋派的基本革命态度。在这种背景下，卢梭关于艺术的古典完美性的想法，即在于过去，并永远被视为一种范式，似乎是退步的、徒劳的。然而，在我们的思考过程中，我们将追踪现代性的革命概念，直到后现代性及更远的彼端，在那里，我们会发现，卢梭以其看似落后的论述，预见到了一些我们今天可以认识到的以进步之名的主流意识压抑的阴影：过去根本不是过去。如果没有保存在记忆中的过去，进步的想法不仅是不可想象的；今天，我们正在经历一个似乎是过去的时代的回归，既包括被认为已经被克服的可怕的野蛮主义的复兴，也包括被遗忘的早期文化的希望迹象，这些迹象正在我们的意识中重新铭刻自己。这从根本上包括几乎所有先进文化的早期创造中语言和音乐之间的密切联系，正如卢梭在强调希腊的 musike techne 时强调的那样；但不包括他对音乐作为情感语言的纯主观主义解释。（尼采很快就会在《悲剧的诞生》中将这种解释揭露为一种概念建构，其由于主观主义，早已成为一种「表象」）。基于感官思维的艺术思维，不呈示它的符号——在音乐中即声音——而是直接生活在其中，在它们的物质中沐浴、涉水、游泳，从其中塑造新的精神生命形式。我称音乐思维为「流动的思维」，因为在这里，声音符号没有任何固定的外部意义；它们只有自己的意义——与文字语言的「凝固的思维」相反，后者被附着在它身上的想法所固定，即被形象化或概念性的意义所固定。与文字的语言相比，音乐不参与命名和破译物体的活动，不参与我们日常冲突、斗争和事业的所谓现实。它的活动具有游戏性质；表面上看，它似乎只反映世界，而不是塑造世界。音乐不仅在我们的头脑中移动；每个音乐性的人类都能感受到它进入身体并使其振动。当我们与其他人一起听音乐时，我们会感到与他们有一种不由自主的联系；心灵和身体，有意识和无意识的声音存在于和谐中：这就是为什么音乐准确地意味着「快乐」。它触动了我们心中所谓的感情，从而自由地将音乐模式的破译与我们的生活成就联系起来。

我们现在已经进入了对音乐感知的第二个层次：在这个层次上，我们试图通过进入音乐形式的世界，以思考来「理解」音乐。这些都是基于对音调振动和节奏序列的相称的思考，其结构可以非常简单，也可以有冒险性的复杂性。因此，它们的文字描述产生了另一种高度复杂的思维结构，甚至比，比如说，常被用来与音乐思维比较的数学思维更复杂。因为尽管音乐形式可以毫无保留地用数字比例来描述，其最细枝末节的细节都可以作为一个数字结构呈现在分析中，但这还没有触及它对我们心灵的影响的神秘强度。音乐思维似乎独特地结合了我们头脑中的理性和非理性的一面。

通过人类对所有生命过程的逐步认识之路，音乐在其历史发展过程中形成了表现形式的逐步划分。一种音乐形式，也就是我们今天使用的「艺术」一词，变得越来越有自我意识，然后批判性地自我引导，并与另一种形式区分开来，后者——在卢梭的意义上——试图保留本能的直接性，我们认为它是娱乐的、流行的，不受历史上传流至今的艺术形式的重量影响。

在我们目前的文化状况下，这种娱乐性音乐的传播和培养已经取得了相对所谓艺术音乐的空前优势；然而，如果从中总结出一种不加掩饰的快乐的音乐的自然优势，并认为它可以摆脱社会形成的意识问题的所有负担，那是完全错误的。相反，今天的流行音乐和轻音乐的状况很容易地表明了影响艺术的复杂纠葛，这与文化、政治、法律等所有其他领域并无不同。

甚至神话也警告说，音乐的影响会把意识吸回被动享受自然的虚幻幸福状态。奥德修斯塞住自己的耳朵，把自己绑在桅杆上，以免屈服于它。伊卡洛斯坠落是因为他没有学到他父亲代达罗斯的巧妙技巧：通过严格控制意识，使飞行的陶醉，甚至是头脑中想象的飞行都为人类的发展服务。没有意识的回归，就没有「回归自然！」。

让我们暂时把自己放到一个快乐的自然音乐状态中，就像卢梭为我们设计的那样，但我们也可以在中国古代的美妙著作中找到类似的描述。创造性工作的完美快乐的先决条件是完全无私的奉献：任何种类的意图，争取金钱或个人利益，甚至任何适应已经给定的文化习惯都会减少或破坏这种快乐。与此形成鲜明对比的是，我们在今天的流行音乐产业中看到了高度组织化的商业化，处理着巨额的资金，这让所有想在这里发挥作用的人不得不顺应市场。一切从一开始就为最佳的可销售性而设计，在经济体的其他部分也一样。与此相比，今天的音乐会和歌剧管理，也假装聪明、务实，似乎相当朴素，但这不应该掩盖一个事实，即在这里，商业稳定同样越来越成为决定性因素，而不是艺术活力。这些孤独的、几乎与世隔绝的音乐家处于生存的边缘，例如为数不多演奏新音乐的合奏团的成员，他们是新出现的、尚未建立的音乐的制作人或独家调解人：这些音乐在今天仍然是完全出于内心的需要和创作的乐趣而创作的，不以金钱或所谓的职业为目的。这与道德无关，只是关于创造力最重要的前提条件。艺术家个人的艺术能量必须是他行动的唯一决定因素，否则他的精神能量无法积累到他能达到的最大限度。对于一个将艺术的公共推广视为其任务并真正认真对待这一任务的国家来说，对在最高艺术水平上工作的非商业团体的财政支持仍将是第一和最重要的任务，因为在这里，新音乐展开了西方文化的最内在规律：记忆和我们历史的重塑，这两者之间不可分割的联系。

音乐有话要对我们说，这些话除了通过音乐别无他法言说。但要叫出它的名字是异常困难的。在我们这个倾向于片面和基于分工的社会中，很快就会发生这样的情况：一方面沉浸在音乐的结构方面，另一方面沉浸在心理学和深度心理学方面，在科学家和音乐实践家的学科之间产生某种陌生感。或者更粗略地说：实践家——我从自己生涯的起步阶段就很清楚这一点——很快就把自己封闭在个人的、牢固的圈子里，不关心语言-科学反映的虚构世界，在他眼里这是非常多余的，因为它只是反映了自己；另一方面，科学家经常非常错误地看不起实践家的行为，好像它们是一种天真的、相当无意识的活动。当人们期望音乐有直接的社会效益，甚至是政治上的宣誓时，问题就加深了。这可以通过文字和概念的语言来实现，但不是通过音乐。由于这个原因，评论家马塞尔·莱希-拉尼基将音乐描述为一个可以毫不犹豫地为任何意识形态服务的妓女。不幸的是，他并没有提出音乐只有非语言信息可以传达给我们，这在深度心理学和大脑研究的时代是令人惊讶的。然而，捕捉音乐的这些非语言信息，认真对待并传达它们，本身就是一种政治行为，它允许人类被视为具有所有能力的生命体——而不仅仅是「理性的动物」。

如果可能的话，以一种比其他艺术更激进的方式，音乐在我们的社会中具有「无功能的功能」，阿多诺的这一说法十分准确。在其明显的社会无用性中，它恰恰体现了在一个彻底组织化的社会中对「有用」的拒绝，从而保留了个人道德抵抗的力量，反对极权主义，反对完全定量的民主原则。这就是为什么它不是「政治的」，决不能是，以免削弱其精神上的独立力量。如果它只是社会进步的社会能量的放大声音，那就意味着只有政治的审美化，这将浪费它所声称的艺术的颠覆性乌托邦潜力。「艺术是作为不自由的实践的批判，因此它的真实性随之而起。」（阿多诺）

具体而言，可以说音乐在今天的教育计划中的地位低得离谱，因此，无论是无法与其他世界文化相提并论的欧洲传统音乐的意义，还是源自其创造性革新的基本冲动的现代艺术，都无法负责任地传达给未来。它们令人难以置信的个体多样性有可能在一个越来越同化的媒体泥潭中消失。在古代和中世纪，音乐与科学并驾齐驱，在巴洛克时期，音乐与神学一起站在教育的中心，而现在，它与古代、基督教传统一起，被自然科学的高歌猛进日益贬低到边缘地位。在大众社会中更是如此，它的价值仅仅是作为一种娱乐的商品。

这也是在我们的文化区域内，政治特权阶层对艺术和文化越来越危险地无知的原因。就像广大的「音乐消费者」一样，今天的政治家们大多认为音乐是我们文化中一种有点花哨的奢侈品，其工作过程中所生产的产品的重要性是可疑的。音乐实际上是什么，人们越来越不了解。这有一部分是音乐家的错，他们常常拒绝反思他们艺术的社会条件，既无法解释也做不到辩护。他们仍然活在经典所在的那些快乐时代的意识中，当时音乐，像所有的艺术一样，被理解为直接来自或通向绝对精神。这——而不是通常所指的脱离语言的独立性——是「绝对音乐」一词的实际含义，20世纪的先锋派在天真的自欺欺人中从浪漫主义手中接管了这个词。如果没有黑格尔的绝对精神概念，它是不可想象的。但这和黑格尔之后的所有形而上学一样，在历史发展后瓦解了。今天的技术和物质社会已经忘记了艺术、宗教和所有的人文科学是人类任何繁荣的不可缺少的腐殖土，也是人类创造力的基础。它清楚地告诉我们，文化不会自己产生。文化只能由个人贡献获得，这种贡献是经过巨大的努力计划的，并且不断地通过牺牲来重新创造。

认识到这一点对艺术家来说已经变得至关重要。我们所处的科学技术文明是一个基于产品创造和产品贸易的社会。这些产品可以说是由机器制造的模型的复制。而艺术家的工作是以独特标本之新生产的意义上的生产：艺术家的工作就像大自然，它从不提供复制，而是非相同的新创造。因此，即使在今天，艺术家的正常活动本身就与我们的文明存在着不可调和的矛盾。他像陌生人或来自另一个时代的残党一样生活在其中。我在经历了数百次的讨论后得出，政治家、媒体代表、决定文化机构存在的委员会成员不可能深入了解这个问题。我们今天的意识被技术思维的范式塑造到了极致；我们很难认识到，艺术作品本身不是可以购买的物品，艺术工作不是可以被随意量化并获得相应奖励的过程，相反，艺术作品像植物一样，只有在一定的条件下才会茁壮生长。艺术在我们社会中的存在，与我们所谓的「自然」的存在一样，都面临着危险。

没有人，甚至是阿多诺，像格奥尔格·皮希特那样精确地描述并论证了这一点，他的《艺术与神话》应该是所有负责艺术和艺术机构的人的必读书。尽管生态主义运动已经教会我们认识到自然生计需求与市场和货币法则指导下的工业发展势头之间这一威胁我们生活的冲突，并尽最大努力加以控制，但整个艺术和文化领域作为我们感官和思维发展的自然领域，从而作为人类的基础，与我们所谓的「自然」一样受到危害，这一事实看似很奇怪，进步生态学的代表们对此无法理解。文化仍然被广泛误解为所谓精英资产阶级的上流领域。另一方面，保守派早已被市场的准则所感染，他们认为可以通过适应这个市场的规律来拯救文化——他们想用别西卜赶走恶魔。在音乐生活中，首先是那些很大程度上被培养的，因此通常相应片面的专家和明星得到了奖励，而解决我们问题的方法只能依赖于个人最大可能的多样性：在艺术实践和创造性智慧的结合。希腊人称这种联系为 poiesis²，而不是 theoria³：也就是说，是自然界创造性活动的延续，而不是为机械模仿而设计模型。

为创造性的革新而奋斗——而不是完美地管理一个博物馆——的内在态度：对于再生产的艺术家来说，除了通过积极参与新音乐的发展，不管我们是否同意；通过亲自参与其社会实施的过程，还能如何实现？这是拯救我们的音乐文化的唯一途径——而不是仅仅通过培养传统，无论多么广泛。纵然这对于以外部表象为导向的人来说可能是荒谬的：我们只能通过我们时代的艺术来捍卫艺术在我们社会中生存的权利，不管它是多么不受欢迎和棘手；否则，我们的音乐文化将加速走向终结。

为了证明新音乐有时使用的极端手段是合理的，仅仅像法兰克福学派所大量论述的那样指出其对技术文明的抗议态度是不够的。现代性在世界上所有文化、宗教、法律和经济体系都同时且无差别地存在，这在历史上首次将我们置于新的、同样难以解决的境地。格奥尔格·皮希特使用安德烈·马尔罗创造的「想象的博物馆」一词来描述这种新的文化状况。在现代博物馆里，哥特式圣母像悬挂在塞尚的风景画旁边；塞尚旁边是杜尚的小便池。在一个普世的审美常量面前，上述的艺术作品同一性以这种方式建立了一套全新的问题。我引用皮希特的话：「这种普遍性创造了一个美学事实，其在今天对每一种艺术生产都有不可估量的影响，即：所有时代和所有文化的艺术形式和风格都无处不在。所有已被发现的美学可能性同时出现在艺术意识中，这是前所未有的。今天，它们不可避免地被博物馆、展览、复制品、唱片、大众传媒以及巧妙地渗透到异质的风格和世界中的艺术理解带到我们面前。」早在后现代主义成为艺术界的一个时尚术语之前，皮希特就准确地描述了今天每件艺术作品背后的新状况。在贝尔恩德·阿洛伊斯·齐默尔曼的作品中，这种新情况被称为「球状时间」：通过将历史的所有文化立场重新提升到意识中，我们将自己体验为历史的存在，而我们的文化则是在历史中成长的连续体。无论我们做什么，我们都必须诠释这段历史，将自己与它区分开来，继续它或有意识地推翻它；从长远来看，我们就是不能忽视和忌讳它。我们在这里处于历史发展的一个点上，进步本身迫使我们与它自己的过去，也就是与它的历史进行明确的对抗：在这里，谁不会想到卢梭，他在他那个时代的跃进思维中已经清楚地认识到这种主导趋势的隐蔽的反面！

较近的术语「元现代」更适合皮希特所描述的艺术的整体情况，比起「后现代」这一已经再次出现问题的词语。我引用罗宾·范登阿克和蒂莫特伊斯·韦默伦在2015年出版的小册子《关于元现代主义的说明》：「在本体论层面，元现代主义在现代主义和后现代主义之间振荡不定。它在现代的热情和后现代的讽刺之间振荡，在希望和忧郁之间振荡……通过来回振荡，元现代主义在现代和后现代之间谈判。」这种振荡被描述为在许多极点之间摆动的钟摆，且并不指向最后平衡的状态。一个既是现代又是后现代，既不是现代也不是后现代，或者同时是现代和后现代的动态被勾勒出来：「元现代包括现代人对意义的渴望和后现代人对意义的怀疑之间的张力——不，是窘迫。」

如果我们看一下今天作曲家的智性状况，我们发现他们独自暴露在个人的自由和责任中；没有集体的义务，没有从师到徒继承的风格态度可以帮助他定位。如果他沿着瓦格纳之后出现的风格发展道路走下去，无疑会陷入极其个人化的发展漩涡中。因为二战后音乐史表明的第一件事就是，不可能作为浪漫主义风格圈的延续，以统一的当代风格的形式发展一种捆绑式的新音乐语言。我作为年轻的学生从一开始就目睹了二战后的先锋派，它仍然一厢情愿地想在延续勋伯格学派的过程中找到一种超个人的、普遍接受的作曲方法。它在序列技术的结构主义中寻求并找到了自己的救赎：通过数字比例实现的声音和时值材料的精确秩序中，它想排除任何个人主义的任意性。实际上，在以布列兹和施托克豪森为首的序列主义硕果颇丰的几年之后，形成了最多样化的个人风格的喧嚣，一直持续到今天；实际上应该说是「私人风格」。鉴于第二次世界大战后，世界上所有的文化和传统突然相互沟通、发展经济和文化关系，并相互交融，这也不足为奇。奥利维埃·梅西安是第一个有意识地得出结果的人：他通过多种风格，包括非欧洲启发的风格定义了形式的统一；这样，他作为一个音乐家对欧洲中心主义的结束做出了回应，而欧洲中心主义的最后阶段——序列主义——他还是帮助塑造了。同样在早期，贝尔恩德·阿洛伊斯·齐默尔曼发展了他的音乐多元化思想，在思想上与序列主义对立，而序列主义与梅西安一样，对他来说是陌生甚至是敌对的。在接下来的时期，我们发现了大量的新风格——其中没有一种与其他风格兼容，而是相反，故意避免这种兼容：凯奇、费尔德曼、厄尔·布朗、里姆、谢尔西、泽纳基斯、贝里奥、多纳托尼、诺诺、利盖蒂、库塔格、拉亨曼、芬尼豪赫——我可以继续点名这些最多样化的美学和作曲技法，但他们只有一个共同点：不想继续沿着正统的序列路径。

这种正统的观念——过去是什么，现在是什么，是不是仅仅是战后不可逆转地占据了我们所有人的科学技术主导地位的一种反映？而个人主义异端的反叛，难道不就是试图从理性定义的统一性中释放出直觉的真正艺术潜力？

这也包括对声音、修辞姿态、形式的秩序系统的潜在恢复，一直到拼贴和引用，这些都是序列主义所禁忌的。

正是贝尔恩德·阿洛伊斯·齐默尔曼在序列主义阶段的高峰期震惊了世界，特别是作曲家圈子，他通过其挑衅性的拼贴技术表明，它不只是对历史材料的引用，而是可以成为处理我们意识中早期层次的一种有效方式。如果在 Photoptosis 中，在色彩织体的中间，一个接一个地听到「求造物主圣神降临」、《勃兰登堡协奏曲》的一个乐章、贝多芬第九交响曲的第二乐章和柴可夫斯基的《胡桃夹子组曲》，这就不是在各种历史景观中的安逸徘徊，而是对我们在早期经历中增长的各种心理敏感性的惊吓，有时是字面意义上的毛骨悚然，这些敏感性在引文的光环召唤下，几乎在我们身上释放出一场极其异质的力量之间的战斗。我已经提到了齐默尔曼的球状时间的论断，其中所有历史时间和地点的音乐潜能都是共存的。杂耍这样的重物是一种新的艺术形式，在黑格尔宣布的「艺术的终结」之后，通过将自己的过去融入未来的正在成型的音乐，开启了将自己视为艺术史「晚期形式」的可能性。

因此，作为欧洲古典曲式的标志，封闭的形式和逻辑统一性的手段需要被处置。它们是否被数字结构、随机技法或个人表现力所取代，取决于每个作曲家。今天的现代作曲家不仅与技术文明的实践相抵触，也与技术文明的意识形态相抵触，其承诺「通过更多的理性实现无懈可击的安全」的未来。作曲家展示了文化的开放伤口。它既引发了一种怀旧的美学，也引发了一种对进步的天真积极的信念。

艺术不能说谎。如果我们不明白它的真理不在于作曲、绘画、写作主体的随意性，而在于一件艺术作品只有在不自觉地表达其时代性时才有力量，那么我们就根本无法理解艺术。

现在，我将避免介绍我的新的72音系统和我从中发展出来的和声和复美学。毕竟，我不想用灰色的理论赶走我们都在寻求的创造之快乐。

快乐是一种强烈的情感体验。什么是情感体验？我曾把听音乐描述为一种「流动的思维」，与基于固定概念的文字语言形成对比。我在这里冒昧地把「情感体验」这个词称为一个流动的概念。从概念上固定其含义是不可能的；但「情感体验」一词指出了我们生活中一个不可简化的事实：即我们感觉到自己的存在。甚至当我们听音乐时，我们也会受到情感体验影响。但在这里，谁感受到什么？我们是感觉到自己，我们的存在，还是感觉到音乐？而当我们感觉：它是一个主体的有意识的感觉，还是前意识或无意识层的内在运动，是身体的，是我们内部的自然的？

情感这个词是希腊语pathos一词的拉丁文翻译。原词更加强调了痛苦，被一种体验所影响或压倒；创造这种体验的不是意识，而是自我之外的一种力量。一种情感体验始终是个体生命对其在世界上的生活状况的个体反应；由于这个原因，它永远不能被认为是一个纯粹的概念。情感性可以教会我们其他东西。情感永远不可能完全脱离彼此；它们是双重的。它们将受影响者的内部与被感知者的外部联系起来，因此，人们可以谈论一种可以由符号指定的一般情感性，但不能谈论作为独立进行的结构的个别情感。让-保罗把喜剧说成是「颠倒的崇高」：问题是，这是否也可以说是音乐的纯音乐情感性。我们必须非常确定，从语言中借来的辨证思维没有参与音乐喜剧印象的创造——例如，在引用的情况下，情感的再化并没有通过上下文的影响而已然发生（例如，歌剧中的引用就是如此：理查德·瓦格纳相当有意识地从这种词-音的组合中建立他的主导动机技术）。

如果我在毫无准备的情况下听到一声剧烈的爆炸声，我的第一反应将是惊讶和恐惧的混合。为什么会发生爆炸？我有危险吗？在下一刻，这种情绪可以变成对在时间过程中形成的有节奏的敲击模式的喜悦；这可以通过另一种功能在人为构建的背景下被解释为可怕的、有趣的、残酷的等等。这种「理解」的解释可以在各种对立的感觉上滑行，从震惊到怪诞等等；它也可以变成对真实的雷声或汽车轮胎爆裂的噪音的感知。然而，所有可能的解释仍然受到「巨响」这一首次惊讶感觉的影响。

对遮蔽音乐本身本质的情感的解释性固定的拒绝，导致了早期先锋派音乐家中某种情感的结冰，并赞成与时间有关的「冷酷的」建构主义思想的主导地位，直到并包括以实证主义⁴处理的形式主义。现在回想起来，在我看来，为了获得对情感性的完整性质的新视角，这种发展倒是必要的。与19世纪末几乎退化为私人领域的平庸化的「感觉」概念相比，今天对情感的去主体化的重新发现让我们发现了一条缝。艺术家安排他的材料，并不是为了以其主观方式为另一个主体（听众）表现某种情感；相反，他在他的材料中发现了这种材料的内在情感力量——他没有压制或破坏，而是保存和发展。因此，他发现了在音乐的流动、静止的无字言语中发生过渡的点：在那里，人类的意识慢慢地从静止的生物集体的被动性转向参与塑造世界的个人活动。这难道不是从流动到凝固的思维，从情感到逻各斯的过渡吗？在音乐的非语词思维中，在前语言层面上看到逻各斯的作用，这不是很明显吗？

在一座民族博物馆里，我发现了所谓的情感尺度的图画（我记得是源自印度）：10到12种情感的名称沿着一个圆圈排列：快乐、悲伤、仇恨、爱、嫉妒、勇敢、恐惧、冷漠、喜剧、厌恶……在圆圈的中间，显然象征着整体（类似于中国人的「乐」），是「平静」一词。将情感安排成众多不同的感性角色和一个位在中心的主要情感：这是否意在表明个别的情感来自一个上层的统一体？或者是为了表达，与情感的多重性相比，它们的统一性的象征，将它们联合起来，属于更高的秩序？——我们可以推导出进一步的猜想。自从人类实践缪斯的艺术以来，他们惊讶地发现，即使在艺术领域创造出悲伤和痛苦、苦难和死亡，也不会产生进一步的悲伤和痛苦，没有「负面」的影响，而是在它们的表现中产生无尽的快乐。然后我们说：这只是艺术的效果，审美的效果，「美丽的形式」的效果。然而，在现代艺术中，我们现在已经进入了一个绝不可能完全归入「美丽」一词的领域。我们的美学概念起源于古典希腊文化；我们必须注意到，我们已经脱离这个传统一个多世纪了。然而，我们仍可以体验到现代艺术作品是鼓舞人心和加强精神力量的源泉，这一事实表明，在个人对美的想法背后有一些相当不同的东西。我们也许可以把这种东西描述为未分割的、尚未独立的纯粹生命力；当我们在反思的最开始试图描述与音乐相遇时仍未反思的喜悦时，我们已经看到了它。自我感知的生命似乎在这里进行着直接的创造性活动。它的来源一方面可以在主体中找到，另一方面也可以在它对外部事件的直接反应中找到。情感是生命给活者的第一份礼物；意识、艺术、语言、思想通过我们的工作从它们中出现。因此，情感作为神秘力量的原型符号出现，无法准确定位，因此无法被概念性思维所掌握。

这最终意味着，至少自亚里士多德以来，西方希腊传统一直将逻各斯仅仅归于语言，作为逻辑和理性的力量，而与情感能量相对立，实际上，逻各斯是从情感的「流动」思维中产生的，这种思维直接来自自然，也是艺术的特征：事实上，这种直接的创造性思维是人类建立的所有理性和科学的自豪大厦的基础。我们可以说，语言的诞生来自于音乐的精神，这种精神将从情感的 pathos 体验中获得仍然没有概念的声音、符号和节奏性的姿态作为它的词汇。文字和概念的语言——在这里我们的思绪也突然把我们带回到卢梭——此时呈现出自己是对情感的仍有生命力的温暖的身体语言的冰冷抽象。在这里，我们将把自己从亚里士多德式逻各斯的片面性中解放出来，并接近一个更全面的逻各斯概念，比如赫拉克利特的概念，甚至更多的是约翰的序言中的概念，它将生命纳入认知。音乐似乎是我们生命的声音——然而！它把我们进一步引向作为知识承载者的道。在这种观点中，音乐和文字艺术的互动因此代表了完整的、以其感性为外观的逻各斯。

然而，伟大的诗人或埃克哈特大师等神秘主义者有时会成功地弥合情感和概念之间的对立，甚至用纯粹的文字语言的手段，让我们体验到流动和凝固的思想的统一。马塞尔·普鲁斯特在《追寻逝去的时光》中这样描述他参加音乐会后的思绪：「我在想如果没有语言的发明、文字的诞生和思想的分析，音乐也许就是所谓心灵交流的唯一实例，犹如有些人就是自然所淘汰的某种生命形式的最后见证一样。音乐仿佛原是一种种子，没有开花结果。结果是人类走上了别的道路，即口语和笔语的道路。因而音乐永远是对混沌初始、非分析状态的回归，一进入这一天堂就令人心迷神醉，出了这个天堂，无论跟聪明与否的人接触，我都觉得索然无味。」⁵

今天，音乐和语言在我们看来是两种不同的交流系统。仔细观察，我们已经看到，它们的两极对立指向一种原始的统一性，而这种统一性作为我们灵性的整体的形象，已经在我们身上消失。

不可能通过回到古老的原始状态来重新找到它，而是通过重新整合对立的系统。也许我们需要发明一种「二部思维」，通过它，我们可以学会有效地处理这些系统的差异。音乐、音乐的、艺术的沉思力量——它们必须作为精神力量在我们的文明中被重新发现，因为我们的文明在理性主义和技术方面如此成功，但也如此困顿；以便为更全面的人类指明道路。那么我们就不应该只用中文的「乐」字来表示音乐，而应该用中国最古老的书《易经》所指定的字来表示：豫，「热情」。