岑德：论布鲁克纳《第五交响曲》中的时间构造

安东·布鲁克纳可能是思想史上的伟大人物之一，他的伟大之处只能分阶段，而无法一次性全部展现。这既适用于他在历史上的地位，也适用于他的作曲方式。迄今为止，他对新音乐的意义几乎没有得到认可；这或许是由于我们对进步的线性概念的认识存在某种片面性。在布鲁克纳的音乐中，我们所体验到的新本质是扩展对时间的感知。这不仅是因为他的音乐形式具有更大的时间扩展性。在古典音乐中，由于接近脉搏的跳动 ，通常以节拍为单位的时间范围可以被听众视为「即刻存在」。布鲁克纳不仅通过进一步扩展形式，还通过系统地构建最小的形式单元，以挑衅的方式超越了这一时间范围。如果有人从布鲁克纳乐曲中无穷无尽的「四」和「八」的组合中推断出一种简单的形式比例结构，那么他就会忘记，我们处理音乐的内在齿轮已经换成了新的，可以说，换成了更大的时间维度——其比例是由我们的直觉感知，并用一种不同的尺度来衡量的，这种尺度不那么精细，我们的意识必须首先发现它。从某一时刻开始，包含有意识记忆的聆听似乎是对直接聆听「当下」的补充——尽管我们所谓的「当下」无疑经过了短路，但在很大程度上它是无意识的记忆过程形成。在古典音乐和巴洛克音乐中，主题都出现在最小的时间范围内，可以说是没有信息的，而布鲁克纳则用「星云」的质感将其填满，从一开始就引领听众进入更大的时间维度。同样，布鲁克纳在整场演出中都在无休止地重复他的主旋律，就像咒语一样，而这些主旋律本身往往并不具有个性，而是「原型」，是从无名的基本素材中剪裁出来的。经过一段时间后，人们就会发现这些重复是一种强大的「存在」，而不再是连续的。布鲁克纳最终「拉长」了他的延长时间，使其似乎成为不同历史时代的音乐基本经验的相互作用，这也许是这部作品最令人惊叹的奇迹：古老的元素与高度个性化的经验并置，过去巴洛克的精湛赋格技巧与天真的民间音乐类似。

传统的描述往往十分模糊而不清晰。例如，在《第五交响曲》第一乐章的引子中，有四个完全不同的音符相互替换，中间有很长的停顿，除此之外，人们似乎还能发现什么特别之处呢？传统的说法是「像幻想一样」；今天的说法也许是「像拼贴画一样」，因为这四个形象听起来仿佛来自不同的世纪。但这两位评论家都不会仔细观察，因为再看一眼，就会发现这些形象之间存在着一系列关系，而这些关系是如此的微不足道，以至于最初被忽视了。例如，低音区的第二小节是第一小节的完全倒置——由一个下行音阶的前四个音组成。其余的弦乐在同一时间演奏相同的上行音阶，但为四拍子。在第三乐段中，我们再次见到了这一简单的音符序列，它采用附点节奏，既是合唱曲的小号旋律，也是管乐的低音部分。在第四乐段中，它又以这种形式作为一个短小的动机出现在弦乐中，并立即成为一个短小赋格曲的主题，同样使用了转位，出现的速度是合唱曲乐章的四倍。在引子结尾的A大调和声中，它再次以旧速度出现，但这次是作为小号的高音。四个乐段中的第二个乐段也呈现了「基本素材」，这次是三和弦而不是音阶，而且在第二小节的节奏中，第一乐段的节奏降低了2倍，减小了一半的数值。

布鲁克纳将在整部作品中最广泛地使用这两种作曲手段：将节奏结构的音阶缩小2倍，甚至4倍或8倍；通过音阶的倒置来反映主题。因此，布鲁克纳的作品不仅走向了宏观时间的延伸，而且也导致了微观时间的原子化：他似乎将每一个音乐形象与其所有可能的镜像位置联系在一起，几乎将其视为一个没有时间延伸的纯粹星座。我们熟悉中世纪和巴洛克音乐中的这种建构方法，也熟悉新音乐，尤其是安东·韦伯恩的作品。在这段看似随意自由的引子中，布鲁克纳似乎想「阐述」他真正意义上的音乐思维方式；但这可能不仅是为了表明音乐素材的内在参照，也是为了唤起人们对这些素材形成的不同时代的回忆——以及这些时代与「现在」之间的巨大内在差异。从「现在」——即布鲁克纳的「现在」——来看这些时代，音乐的个人主义、艺术表现力和以高音为导向的自由作曲技巧在其中占主导地位。布鲁克纳本人也深深着迷于自我表达艺术的可能性，他越来越意识到自己的存在——正如瓦格纳在他面前不断强化的自我意识一样——他的音乐似乎为听众重新打开了历史的视野。但他并不是要鼓励听众逃离自己的时代，而是恰恰相反：他站在自己时代经验的中心（不仅在慢板乐章中证明了其极具个性的语言的极端强度，就连上述引子的几个小节也让听众感受到了高度紧张的表现力），向听众展示了从历史中获得的音乐力量的整体性，而不是让听众「淹没/沉没」在他当下的离心运动方向中。

因此，布鲁克纳的音乐世界不是一个同质的世界，而是一个异质到极致的世界，各大洲之间被鸿沟隔开。他将极度的音乐主观主义与巴洛克技法最严谨的实践相结合，使之从属于一个精神整体，并结合了文艺复兴时期的华丽音调和中世纪的 “Ordo” 理念。布鲁克纳重建的合唱曲并非巴洛克风格的引文。它们暗指的格里高利圣咏是欧洲音乐的一个基本层面，是对中世纪超个人秩序概念的引用，甚至是对巴洛克时期的唤醒。

因此，布鲁克纳在其作品中所追求的统一是一种「断言的」统一，或者说是一种「设定的」统一。它不是古典度量的统一，不是比例优美的统一，也不是风格和表现力独特与和谐的统一。它是一种形式概念，完全重新思考了统一的概念，它通过一种巨大的「加权」来体现呈块状出现的巨大对立力量。这种形式概念寻求的是现在与历史的统一。

自维也纳古典时期以来，巴洛克复调技法屡屡被融入古典和浪漫主义风格的世界，但几乎从未像布鲁克纳那样大张旗鼓地反其道而行之。特别是在《第五交响曲》的终曲中，布鲁克纳似乎竭力要表现出古典浪漫主义与巴洛克复调思想之间的彻底矛盾。他追根溯源，揭示了这两种形式概念完全不同的时间结构。巴洛克复调是一种基于同一性的向心时间结构，而奏鸣曲式则致力于流动的、不断发展的动态时间。当然，这种对比存在于每一种可以想象的音乐中——它构成了音乐。但是，各个时代的音乐之所以能脱颖而出，正是因为它们对时间的强调各不相同。音乐时间是对「存在」的唤醒，在巴洛克末期表现为系统秩序的最高完美，而在19世纪则与一种「成为」的，永恒发展的新音乐形成了鲜明对比。因此，试图在形式上将这两个时期联系起来——正如布鲁克纳在《第五交响曲》的终曲中所做的那样——无异于自圆其说。布鲁克纳在逻辑上是不可能的。他将不可能变为可能——由此产生了伟大音乐的奇迹——这不仅是一项伟大的个人成就，也标志着音乐思想进入了一个新纪元。

在进一步阐述这一观点之前，我想先看看贝多芬的晚期作品。约翰内斯·皮赫特在一篇关于《槌子键琴奏鸣曲》的出色论文中指出，贝多芬作为音乐主观主义的杰出代表，不仅在其全部作品中以最完美的方式展现了这种基于发展和蜕变的新的建设性思维方式；还在其晚期作品中完成了这种思维方式的循环，预言了音乐史的100年。其晚期作品不仅超越了奏鸣曲式的辩证思维方式，而且已经描述了这种思维方式的危机——我还要补充一点，它已经勾勒出一种新的划时代思维方式的地平线，这种思维方式在布鲁克纳身上体现得更为明显，在此应谨慎地称之为「后主体性」。它的特点首先在于，它与所有历史风格形式——包括它自己的风格形式——都保持着一种特有的「距离」，因而可以将它们作为「材料」来处理。贝多芬的晚期作品中充满了复调、「客观主义」的形式方法，并多次出现赋格与奏鸣曲形式的「交集」，这绝非巧合。在《第九交响曲》和《庄严弥撒》中，不可能将这些对立面融为一体的体验似乎导致了一种飞跃，超越了先前的统一和形式统一的标准，这实际上是不同风格世界的「多元化」并置；作曲逻辑的中断，实际上是音乐整体连续性的中断，这些都不是辩证地表达出来的。【顺便提一下，难怪阿多诺（据他自己所说，他很长时间都不了解布鲁克纳，也不了解马勒）也很难与《庄严弥撒》交上朋友，事实上，他认为他必须将其描述为不成功的作品】。

也许我们不应该谈论这些作品的统一性，而应该谈论它们的整体性。那么，「整体性」又是什么意思呢？如果说「统一性」是音乐素材与自身不同关系的结论性表述，那么「整体性」则是针对这种素材与其他素材的可能关系，可能是指与自身素材不相容的其他类型的素材——例如历史前形式。这种材料与外部事物之间的对话将拓展音乐的精神空间。这样一来，整部作品就不仅处于当下，而且还处于历史时间的交叉点上——从而将时代记忆融入音乐形式之中。这样，音乐也能将被当前意识遗忘或压抑的内容融入当下。

布鲁克纳将奏鸣曲式与赋格形式融为一体，是一位「对立统一」的作曲家。这让人联想到，与勃拉姆斯相比，他在更深层次上是瓦格纳的真正对立面。不难理解，瓦格纳对神话的诠释丰富多彩，他是真正意义上的「成为」作曲家，即一个正在创造中的世界的无限多元性。而布鲁克纳则追求意识的统一。他从晚期贝多芬那里继承了一种追求，即通过在交响曲的结尾唤起所有乐章的存在，来强调整部作品，而不仅仅是单一乐章的统一性。当然，这也是奏鸣曲式的总体意图。它的创作者有意无意地设计了一个平衡的「整体」，将生活中积极变化和沉思静止的两面融合在一起。在中间乐章——慢板和谐谑曲——中孤立呈现的内容，在首尾乐章中呈现为悬浮的二元性。但通过晚期贝多芬和布鲁克纳对奏鸣曲式的发展，这种「整体」的形式被明确地呈现为完全自觉的。

就作品的持续时间而言，听众现在不得不适应比以往音乐更长的时间——这一发展在布鲁克纳（和瓦格纳）的巨大篇幅中达到了顶峰。因此，时间不仅是眼前的体验，而且将其扩展到过去。如果不是自相矛盾的话，我们甚至可以说这是对未来的预期，例如《第五交响曲》第四乐章令人激动的引子。它在单簧管的独奏中宣布了下一乐章的主题——类似于贝多芬《第九交响曲》的末乐章。通过这三种时间模式在概念上的相互作用，时间被设计为「历史」——与瓦格纳的「自然时间」相对：音乐不是稳定的「存在」，而是沉思，是持续时间，而不是不断变化的自然状态。

如果我们还记得本文前面的论断，即布鲁克纳有意识地将不同音乐历史时代的风格世界联系起来，我们就能从中看到，一方面是「进化」奏鸣曲思想的扩展，另一方面是复调传统获得新的意义，二者矛盾的结合产生了一种新的时间形式。从「圆」的正交，即 「存在—时间」与「成为—时间」的辩证「实现」中，新的复杂性将在巨大的爆炸中诞生，音乐现代性的时间也将在爆炸中显现出来，它总是被分割成无数碎片，或凝结成无法想象的新的变化的巨型形式。从那时起，新音乐就一直忙于描述其多样性。

布列兹在被问及如何想象未来的音乐时，回答说：「就像韦伯恩和布鲁克纳的混合」。就像蚊子和大象的混合，具有多面性，像普罗透斯，像《莱茵的黄金》中的阿尔贝里希一样不断地改变自己，不断地重新扫描感知的边界，向着微小、极短、巨大、过长、无形或成块、在微不可闻的呼吸中或在噪音的狂欢中前进：这就是时间在现代音乐中的表现。没有起点和终点，还是确定的序列；随意的形式，还是精心的设计；完全静态，还是完全不对称；引用过去几个世纪的音乐，还是从根本上压制只向前看的意识中的过去；将其他文化的手段与自己文化的手段混合在一起，还是纯粹地思考——对于出现的许多新的时间秩序来说，基本问题始终存在：如何使作品的时间形式保持复杂性，使其既不退回到旧有的「客观主义」，也不退回到旧有的「主观主义」的明确性，而是通过自身保持自身？

无论是像布鲁克纳交响曲那样的长乐章，还是像韦伯恩作品那样的短乐章，时间的构造都是决定性因素。在《第五交响曲》的终曲中，确实有一些发展赋格的段落，音乐形式似乎通过越来越密集的紧缩收缩达到了无法扩展的点；有那么一瞬间，你会以为自己在聆听韦伯恩的作品。相反，如果你真正理解了韦伯恩音乐的复杂性，你就会体验到从极度简洁到永恒华丽，再到一种听觉建筑的过渡。

只有将现代音乐视为一种新的时间建构，才能理解现代音乐。当然，在最初的阶段，主观主义的表现力仍占主导地位（阿多诺的音乐思想就是以此为导向的）。随后是一个客观主义阶段，人们认为所有问题都可以通过定量的程式化形式来解决（陷入了形式主义的实证主义）。然而，只有当富有表现力的主观性和精确、建设性的形式思维既不占主导地位，也不被回避，而是能够自由地进入艺术现象的主宰环境时，现代主义的惊人新颖性才会充分显现出来，而这种主观性和形式思维总是来自存在的决定。这只能是「孤独的」，一般不会对某种风格或方向——甚至是「前卫」风格或方向——做出任何承诺。因此，作为现代主义的整体图景，最多样化的表现形式的多元并置本身就已经出现；而对于少数几位对自己的时代有全面认识的艺术家来说，他们的作品也反映了这种多元性。让我们以贝尔恩德·阿洛伊斯·齐默尔曼为主要见证人，他早在六十年代就以多元化的方式进行创作和思考，并以这种方式实现了哲学家让·格布瑟所描述的「朦胧的」精神状态：一种传统时代对立面的综合体，一种有意识的矛盾体。

从贝多芬晚期作品到布鲁克纳，再到新音乐。人们通常认为，现代主义的谱系是从贝多芬经舒曼、勃拉姆斯和雷格再到勋伯格，强调的是动机性工作和半音阶和声的日益集中——如果我们考虑到浪漫主义的个人主义努力走向未来，这也是非常合乎逻辑的。也许这一推导还应辅以上文概述的第二条路线，即从贝多芬经舒伯特、布鲁克纳和马勒再到韦伯恩。在布鲁克纳之前，舒伯特有最长的奏鸣曲乐章、最频繁的 Fermate 和最浓郁的沉思时刻；而在马勒那里，许多回顾和怀旧的时刻与进步的时刻并存，让人一目了然，新世纪的预备性音乐思想不仅是迈向开放未来的进步运动，而且对「过去」音乐的兴趣也在同步增长。这与之前的世纪是格格不入的。然而，它不仅是当今公众音乐生活的一部分，也可以在作曲领域找到。后现代主义喜欢引经据典，或许可以看作是对我们意识中过于肤浅的进步意识形态的补偿——参见施托克豪森。在现代主义中出现的是一种对时间的认识，它不仅是现在向未来的发展，而且是一种精神运动，它衔接了所有三种时间模式，从而也使过去栩栩如生。福克纳说：「过去从未死去，它甚至还没有过去」。否则，阐释艺术怎么会获得如此空前的重要性，而作曲家的创作努力却往往被置于次要地位？

最后，让我们谈谈布鲁克纳作品的诠释史。迄今为止，人们对布鲁克纳的接受可以分为两个阶段，即主观主义和客观主义，这与我们之前的思考类似。朋友和学生们希望让同时代的人理解布鲁克纳的思想，他们按照当时的主流意识（即表现性主观主义）来解释布鲁克纳的作品，无疑是尽其所知与所信。对配器、衔接、力度和形式的深入干预在后来看来是亵渎神明的，但其目的只有一个，那就是减少布鲁克纳的音乐悖论——被汉斯利克这样的聪明人定性为「野蛮」，甚至是「无政府主义」——并使其更接近时代精神。（顺便提一句，这是对我们这个时代最简单、最普遍的一种音乐意识形态的有力反驳：对作曲家的正确诠释应从他所处时代的演奏实践中寻找！！）。这些编曲影响了布鲁克纳伟大指挥家们早期的演绎风格。直到原始文本出版很久之后，即使在今天，人们也经常会发现一些未经反思的「口头传统」，如节奏的扭曲、关键段落的弯曲等，这些都源于非常早期的版本（除了《第三交响曲》中至今仍被演奏得最频繁、完全不值得讨论的最后一个版本，它应该被警察禁止……）当原谱版本问世后，迅速出现了另一种对布鲁克纳的不同理解，这当然与20世纪30年代的思潮以及战后的心态不无关系。后者是反主体主义的，对巴洛克音乐有了全新的理解，并从建构主义的角度进行思考。在布鲁克纳诠释的第二阶段，模仿管风琴「块状」音准的指挥受到青睐，这往往会造成某种庄严肃穆的静止状态，但其最初的面貌终于显现出来。节奏的处理越来越严格；巴洛克对节奏的严格统一被简单地直接移植到了浪漫主义后期的作品中——浪漫主义后期的作品通常对节奏的处理非常自由，例如我们从勃拉姆斯那里就能了解到这一点。直到最近，人们甚至还在讨论布鲁克纳的整个交响乐章是否应该保持不变的节奏。

在此，我们必须期待接受布鲁克纳的第三阶段终于开始，即理解并展示这种思想的复杂性及其持续与前进力量的矛盾交织。如果诠释者将一个乐章的第二主题与第一主题的节奏处理的完全相同，我几乎会认为这是一种「错误」。让我们看看《第五交响曲》：在第一乐章中，在古典主义意义上单独而鲜明的主旋律之后，出现了第二个形式复合体，它并不像奏鸣曲中那样仅仅揭示了一个情感对比强烈的第二主题，而是一个完全不同的形象。以拨弦为配器的合唱式背景结构与小提琴的插曲式「对位」互相结合，在几个弧线中展开，最后自行结束。因此，对比的概念不仅在心理上得到了发展，而且在动作技巧上也得到了发展，从而在风格上和时代上也得到了发展；即使指挥家使用相同的节拍器，也能听到第二主题与第一主题不同的节奏「概念」。这样一来，指挥家就只能通过掩盖两个形式复合体之间的结构差异来误导听众。

应有意使用不同的节奏来强调布鲁克纳作品中的断句。这也适用于另一种节奏变化的可能性，我将称之为「视角」。本乐章接下来的展开部第三段（有些分析错误地将其称为第三主题）是由低音部的一个 Ostinato，即一个两小节，有时是一小节的短动机构成的。甚至在后面，这个动机的周期被节奏的「减弱」缩短为半小节，从而明显地暗示了节奏的加快，这表明这里的想法是从较平静的第二拍回到较快的第一拍。指挥家现在可以满足于以相同的速度将开头一排约 60 次重复的基本短动机节奏化；或者，他也可以用总结性的目光扫视同一排，创造出一种前视角的缩短，从而产生缓慢加速的音乐效果。通过这种方式，可以为听众总结出较长的旋律，在动态上进行「引导」，并使其在形式上的功能变得易于理解。 当然，这种解读只有在相应的过渡部分和可以说是文本形式的部分才是合理的（如果有的话）。但《第五交响曲》的终曲为我们提供了另一个难以反驳的例证，说明了其偶尔的必要性。同样，在第二主题的复奏之后，开始了一个以一个短小动机的有序重复为基础的中间乐段（直到「真正的」第三主题出人意料地出现）。可能从来没有指挥家提出过这样的想法：如果按照乐谱的指示，以之前的速度演奏这段间奏，听起来会过于生硬和迟缓。相反，人们习惯于使用「稍快的，2/2」的速度，这只在沙尔克版本中有所体现。然而，在这种双倍加速的情况下，中间乐章的短动机是将第一主题的节奏拉长到一半的数值，而这又会被 Alla breve 所抵消，这就使人无法辨认了！诠释着只有在中间乐章开始时采用之前的速度，并逐渐加快到与该乐段的狂喜特征相适应的速度——才能摆脱这一困境——这又回到了上文所述的「透视」读法。

布鲁克纳在另一个段落，也就是在谐谑曲中，精确地规定了这样的「视角」（这次是加速度）：「逐渐回到快节奏 (Allmählich wieder ins schnelle Tempo)」在七小节后，接着是「不断加速 (sempre accelerando)」（大多数指挥家早已达到快节奏）。在演奏布鲁克纳的作品时，我们必须始终假定每个乐章的速度都是经过精心计算的，具有多样性和灵活性；因此，准确遵守这些指示就显得尤为重要。这其中还包括各种类型的滑音（楔形滑音、卧重音、立重音）和弓法记号的尺度（宽拉弦、拉弦、宽弓、长弓、标弓、弓、短弓、滑音、顿弓、连弓）。“Ritardando” 和 “Ritenuto” 之间的区别通常也被忽视。“Ritardando” 似乎要求短促而突然的减慢速度，而 “Ritenuto” 则意味着延长而逐渐展开的延迟。这一点在终曲的第390小节表现得尤为明显，只有在指定点前扭曲 Ritardando 的意义，才有可能突然减慢速度，而正确的执行则会导致较长、较长且不断增加的延迟，直至「一个速度」，从而产生乐章整体平衡所需的 “Peripetia” 形式。这里还应该提到第133小节第三和第四小节几乎总是被完全忽略的 “rubato”，这可能是世界音乐文献中最短的 Ritardando。我们还应提及第二乐章的另一个精彩结尾，这要归功于 2008 年版的《第五交响曲》。

对布鲁克纳的发掘仍在如火如荼地进行中。作为最后的努力，本文试图将安东·布鲁克纳这位巨人置于一个更大的思想史背景中。今天，布鲁克纳的音乐常常被描述为「精神性的」。如果换一个词，我们可以说，除了贝多芬之外，没有哪位作曲家像布鲁克纳一样，具有康德意义上的「崇高」特质。这个词也更适合我们所发展的「整体」，而不是美学上完美的古典「统一」形式。在布鲁克纳的音乐中，我们无法摆脱其令人陶醉的力量，这种力量在慢板乐章中更加强烈，甚至达到了令人陶醉的地步。但是，谐谑曲也以完全不同的方式充满了这种精神。在让·保罗的美学中，喜剧被美化为堕落或颠倒的崇高。虽然这描述的是崇高转化为喜剧的过程，但问题是，反过来，喜剧是否也可以成为崇高，或者喜剧是否可以同时表现为崇高？布鲁克纳的谐谑曲不仅仅是滑稽，他的三重奏也不仅仅是可爱；在其古老的暴力中，它们包含着大自然可怕的严酷和残忍，或许也包含着其精灵般催眠的一面。在谐谑曲中出现的自然之神似乎是慢板乐章所追求的光明的阴暗面。在《第五交响曲》中，喜剧与崇高的隐秘身份也因主题素材的身份而昭然若揭。但在其他交响曲中，谐谑曲也从来不是插曲，而是与慢板相对应的对立面，是自我催促升华所投下的有意识的阴影。

如果奏鸣曲式可以被解释为中世纪—巴洛克世界中两种对立的基本力量（即神圣与世俗）的世俗化统一，那么这种重铸工作在布鲁克纳身上似乎达到了如此强烈的程度，以至于这些对立面显示出它们是同一隐秘整体的两个方面。在此，我们不得不联想到荣格的分析心理学，在布鲁克纳去世几年后，他同样将「自我」描述为其心理学的核心术语。在布鲁克纳的交响曲中出现了生命的整体性。布鲁克纳交响曲对现代听众的影响与日俱增，其神秘的力量表明，正是美学上看似不可调和的态度之间的对抗，才能打开新的视野。