岑德：关于赫尔穆特·拉亨曼

赫尔穆特·拉亨曼的作品之所以越来越令人着迷，与他身上三种特质的罕见结合有关：创造力、杰出的智慧和存在的无条件性。

从乐器演奏中抽取出噪音的整个范围——他自己称之为「器乐具体音乐」——是拉亨曼自己的创造。他没有使用战后第一代作曲家所大力提倡的电子技术，却成功地在可以用参数清晰描述、定义的声音世界中建立了第二个独立的影声音领域——这些声音与其说是「是」(being)，不如说是不断产生和消逝的，其不稳定的形式往往很难将自己与声音底层的虚无区分开来，但却比凯奇学派更深入地使声音的虚无进入听觉意识。通过这一新的声音维度，拉亨曼不仅拓展了几乎所有普通乐器的演奏技巧，还更新了他经常批判反思的「美学装置」，以及与之相伴的中介形式。

关于「美学装置」在拉亨曼早期作品演出的英雄时代所产生的阻力，我可以说：精神震撼的强度表明了管弦乐团音乐家所要忍受的禁忌侵犯的深度。但是，没有什么能永远阻止我们认识到：我们所讨论的是本世纪产生的最有凝聚力、最丰富的管弦乐新概念，它实际上重新确立了相关机构的意义和形式。

在这里，有件事情变得清晰，我在其他地方称之为「前卫的保守性」：在拉亨曼从古典美学中彻底解放出来的运动中，至少在声音方面，这种美学的冲动再次延续，即自成一体、风格统一的艺术作品。梅西安或齐默尔曼式的多元化思想与拉亨曼格格不入；他确实再次形成了类似个人风格的东西，并作为贝多芬的后裔出现在勃拉姆斯-勋伯格-诺诺的路线上。他试图重新定义作曲主体，不是通过处理异质材料，而是通过重新诠释传统手段的意义。在此过程中，他意识到，每一次手段革命，无论表面上看起来多么反美学，最终都会变成一种重新定义的美学。与黑格尔式的、线性的进步思维方式不同，他坚持个体与全体发展历史之间的差异，而且——正如他最近的作品中越来越明显的对和声的新处理方式，甚至是类似绘画的作曲法所证明的那样——他从未让自己被同辈人和老师们分门别类，被他们钉在商标上；毕竟，即使是「否定」、「拒绝」、「无表达」，也可以凝结成仪式化的形式，变成促进营销的印章。

这也是我经常被问到的一个问题的答案：为什么我总是如此执着于似乎与我自己作品的基本态度相去甚远的作曲家？拉亨曼从未忽视处于进步理念对立面的补偿性的另一种表达形式，尽管他的思想非常严谨，但他从未像许多伟大的「成功」作曲家那样，陷入自我风格化或教条化的境地。

无论是僵化的理论还是实践的非理性，都不是拉亨曼音乐的精髓所在，而只有第三个词才能描述艺术的现象：诗意¹。如果研究一下拉亨曼的作曲技法——的确不太好研究——就会发现作曲家在成文的序列机制和偶然操作之间发起了一场持久的搏斗；作者以他在每一时刻自由做出决定的主权来定义自己。作曲的主体作出决定，但这一主体总是比现代哲学的主体「更大」，因为决定不仅是意识的行为，而且是整个人类的行为——因此也包括无意识的力量。因此，从这种决策中产生的，尽管事实上是计算智力和主观强度形成的最高张力，但却来自存在基础的深处。这正是「诗意」；也正是这一点使拉亨曼成为「完整的」艺术家，并使他有别于当今许多偏向于技术构思的设计抑或是模糊的「生活感受」的人。

1995年