岑徳：论今天的音乐剧场

编辑者的前言：1993年7月，《音乐新杂志》发起了一次问卷调查，邀请了八位主要从事音乐剧场创作的作曲家参与讨论：汉斯-于尔根·冯·博泽、曼努埃尔·伊达尔戈、阿德里安娜·霍尔斯基、尼古劳斯·A·胡贝尔、沃尔夫冈·里姆、迪特尔·施内贝尔、汉斯·岑徳和瓦尔特·齐默尔曼。问题如下：

1. 自1967年9月25日时年42岁的皮埃尔·布列兹在《明镜》杂志上接受费利克斯·施密特和于尔根·霍迈尔的采访以来¹，是否可以说布列兹在采访中提出的主张——尤其是考虑到自那时以来创作的众多歌剧和音乐剧场作品——已经不再能作为当代歌剧创作的标准？布列兹的哪些言论对您来说仍然具有相关性？这些言论对于您的音乐剧场创作工作来说是否具有重要意义，或者可能具有重要意义？

2. 对于您来说，一个未来的音乐剧场是否可以完全没有歌唱——以戏剧化的表演者「降解」文本为核心的方式——这样的设想是否可行且值得追求？

3. 面对如今音乐素养整体较低的歌剧观众和市民阶层（按照布列兹的说法），作曲家为歌剧院创作作品的愿望也就淡化了。「大歌剧」始终依赖于观众的接受度，而促成这种接受的机制显而易见。此外，由于整体经济形势的限制，今天制作一部新歌剧的成本几乎难以承受，尽管这种创作仍被建议和「合理化」。歌剧不仅满足艺术需求，还满足社会需求。难道作曲家不应该出于对这些传统关联的认识，努力对抗歌剧体制的统治，为音乐剧场提供一种内在的艺术概念支持，从而朝着新的、无需巨型场地的演出形式发展吗？

4. 在歌剧或音乐剧场历史中，是否有具体的范例和模式曾在您的创作道路上给予方向或启示？

5. 您目前是否正在构思或从事任何新的音乐剧场项目？

以下是汉斯·岑徳的回答：

回答这些提出的问题，以及对布列兹旧采访的一种新立场表态：两者都直接关系到我的存在，既涉及我的外在，也涉及我的内在和精神。我不能对此冷眼旁观或仅仅提出一般的理论推算；我必须——虽然我非常不情愿也很少这样做——做出坦白，并将这些回答与我作为作曲家和指挥家的实际工作联系起来：因为只有在实践中，答案才是有效的。

我在1967年对布列兹采访的反应是：在基本的问题上表示赞同，但对他提出的方法持保留态度。换句话说：当时我想成为改革者，而不是革命者；作为改革者，我愿意通过歌剧、音乐会和广播等机构，参与一个逐步更新那些过时形式的过程。

现在我明白了，我曾经是一个傻瓜，并在徒劳的努力上浪费了许多年。如果我回顾1993年的文化景观，那么我必须完全接受布列兹当时以其独特的敏锐洞察力所作的诊断——不仅适用于过去的年代，也几乎完全适用于当前的情况。

因为在过去的四分之一个世纪中，那些旧的机构不仅表现出完全无法逐渐适应真正由新艺术提出的要求，也未能在一个迅速变化的社会中重新定义它们的角色。就像教会一样，它们反而变得完全僵化，并失去了其剩余的活力。如果1967年的那些机构还依稀反映了「市民文化」的余韵，那么它们今天实际上只是维持在一个大众社会中的表演性仪式，而且愈发允许大众为其行为强加标准。

对于创造性的艺术家来说，我今天只看到作为「独行侠」存在的可能性。这种存在必须被进一步区分为两个方面：一方面是在旧有的机构内部工作，但方式必须是批判性的，即创作适用于歌剧和音乐会的作品，这些作品并不顺从地融入常规；以及作为客座指挥在项目和排练条件下进行工作，这些条件必须与现行的惰性化舒适性相对立。另一方面，则是在「另类」的领域与乐团合作，这些乐团避免屈服于两种主导我们的公共文化的支配：商业的支配以及工会规章的支配。（我无需在此强调，我对那些仍然尝试在旧有机构中进行前瞻性工作的少数人怀有最大的敬意，例如莫蒂耶、策赫莱因、吉伦、康布勒兰及其他人。）当在最佳的人事构架下，创造性工作在这些机构中得以实现，并且在长期内能够成功运行时，这是完全可能的，例如吉伦的十年法兰克福工作时期，最终还包括我自己在基尔和萨尔布吕肯的活动。

1967年，我还想着可以在现有的机构框架内建立一些替代选择。因此，我与当时在基尔的剧院总监约阿希姆·克莱贝尔合作，于1968年成立了第一个歌剧工作室——不仅是德国的第一个，也是世界范围内的第一个。我们以毛里西奥·卡格尔的《颤栗》以及罗尔夫·里姆和曼弗雷德·尼豪斯的作品开场，并在第二和第三年将尼豪斯的《马尔多罗》、迪特·勋巴赫的多媒体歌剧以及尹伊桑的《精神之恋》搬上大舞台。因为我们心中所期望的是，逐步通过实验舞台上获得的经验来渗透到经典曲目中。如果回顾接下来的25年，我们确实在许多地方甚至在米兰建立了许多小型舞台，但几乎所有这些舞台都处于艰难生存的状态，仅仅作为对六十年代相比更加无聊且「烹饪化」的演出计划的借口。更令人担忧的是，广播乐团在六十年代还被认为具有一项核心任务：维系我们音乐文化的历史延续性并专注于当代音乐的特殊发展；但如今它们越来越被推到边缘地带，成为次要角色。因此，布列兹当时所说的关于歌剧院的情况，如今也适用于所有的音乐会和广播剧院：它们的运营被那些对文化一知半解的文化官僚所妨碍——康定斯基所说的「艺术中的精神」被蒙蔽的状况。但与六十年代相比，现在倒是更为流行一种适应性的伪现代主义；这种伪现代主义如今不再以「在音乐中安置」的文学滞销品的形式存在，而更多地以一种彻底扼杀思想的极简主义浆糊形式出现，使音乐变成了一种全能解救的麻醉剂。

布列兹本人曾为巴士底歌剧院的新大厅设计付出巨大努力，却不得不目睹所有美好的计划一点一点地被预算削减所牺牲。这无疑是一个带有悲剧性的讽刺，也揭示了如果要在文化机构中有所改变，首先需要做的是什么：文化政策制定者必须认真学习、重新定位。这种现状简直是疯狂：超过90%的公共音乐经费流向了那些按工资标准组织的团体，而几乎没有任何资金剩下用于面向未来、具有创造性的活动。由此导致一种文化正在自我毁灭，而政客们则助长了这一局面，使少数负责任的艺术家在几乎无望的斗争中被消耗殆尽。

关于布列兹采访中提到的，以及其他问题中涉及的「内在」或结构性问题，我想作如下回答：

我想强调布列兹的观点，即对于一位作曲家来说，实际的戏剧经验是非常重要的。只有通过实践经验才能培养那种对视觉和听觉碰撞的「第六感」，这种碰撞——在其潜力不可穷尽的意义上——构成了任何音乐剧场的基础。一部优秀的「戏剧音乐」既需要是独立自主的，同时也必须拥有「开放的位置」，可以说是锚点，使得视觉事件可以在其中固定下来，否则视觉和听觉之间的联系就无法发挥作用。然而，我不同意某些观点，即歌剧观众天然「更愚钝」或「文化水平较低」于当今的大型音乐会观众。这是无稽之谈。戏剧有其自身的规律，而戏剧效果作为一种独立的力量，与那种愚蠢的哗众取宠行为完全不同，后者只是用陈词滥调代替了真正的创造。

新的演出场地是值得欢迎的，只要它们能够带来声音与图像/空间的新体验和新的组合；然而，这还不能称之为一种概念。最终，它们只是次要的，而一个强有力的新概念，即便在一个传统的空间内，也会占据一席之地，尽管可能需要更多的努力。

文本与音乐。我个人总是先从时间-音乐的结构开始，并将其与语言联系起来。这让我过去和现在都无法直接采用一个预先成形的文本；这一点同样适用于对于整体形式的决定。但通过这一点，我并不想回避关于舞台上「具象性」的重要问题。

我认为，问题不在于是否讲述一个故事，或者舞台上的主人公是否具有「存在感」；真正的问题在于如何处理两者。传统戏剧学以因果关系为基础：一个故事的最终发展，确立一个人物的身份。贝恩德·阿洛伊斯·齐默尔曼为我们提供了另一种选择：他教会我们「通过戏剧的悖论将歌剧的永恒的时代错置予以和解……并因此把过去与未来引入永恒的现在。」

我唯一真正对布列兹采访的质疑，和采访发布时一样，仍然是他在其思想背景中对齐默尔曼歌剧《士兵们》的回避²。以前，我以为这种回避的原因是，这位深受理性主义影响的法国人本能地对齐默尔曼这种充满日耳曼风格、情感强烈的个性感到抵触；但如今，我认为，这里存在着更为根本的艺术对立。布列兹将战后新音乐的发展提升到了序列主义学派最高语言水平的层次，而这一层次却排除了任何含糊或混乱的可能性。而齐默尔曼通过将他的「结构性多元主义」理念与历史音乐的引用相结合，为音乐的未来开启了一扇门——尽管他自己仅仅能够窥探到其中的一小部分。而这扇门后，是我们如今称之为「后现代」的东西。在此，这个词不应被理解为随意性或怀旧，而是指一种完全的自由（即与任何束缚脱离的自由），我们今天的生活与思维方式被迫适应于这种自由之中。在这个世界中，文化的过去与未来共存；在这样的视野中，「一切皆有可能」。只有从这里开始，那种由风格混合而产生的无序状态才能被抛弃，从而形成对各种不同元素进行结构性整合的绝对必要性。对于布列兹而言，当时齐默尔曼的愿景可能没有替代方案。然而，也许这种对立并不只是两位伟大艺术家之间的差异，还可以追溯到更深的心理层面。内向型的思考者需要在自主的音乐中没有图像，而外向型的感受者则强调视觉效果，这两者之间的对比是什么呢？诺诺对无图像的偏好（直到《普罗米修斯》）或许也被过度定型为一种世界观……

《士兵们》的成功之势难以阻挡；然而必须指出的是，其中部分也基于一些误解，尤其是导演们的贡献。越来越多地，齐默尔曼为舞台提供的结构性指示，特别是关于电影片段的指示，被忽视或遗漏；序幕和间幕表演被「导演化」，因而接近了插图音乐的范畴。通过进一步向传统歌剧方向的妥协，这部作品的那些具有前瞻性的尝试反而被遮蔽了。

我在我的两部舞台作品中尝试展示了通往复杂现代音乐剧场的两条截然相反的道路。在《斯蒂芬高潮》中，我将齐默尔曼那尚且模糊的多元主义理念发展为两条完全独立行动的完全同步性，并将他关于融入外来风格的一些零星尝试进一步激化为一种极端的多风格主义。如果要用一个公式来表达，就是：「风格就是人物；作品中有多少人物，就有多少种风格。」这种全新的形式塑造，到今天为止也只有少数人能够真正理解！在《斯蒂芬高潮》中，「整体」表现为各种元素在一个连续不断的统一性中的叠加，而在《堂吉诃德》中，「整体」由31个分离的、破碎的镜片组成；每一个31个切面通过不同定义的戏剧性手段呈现了同样人物、同样情节元素的不同图像。《堂吉诃德》虽然只有一种「风格」，但它的形式在每一种音乐戏剧基本元素——语言、图像、歌唱、动作、器乐声音——的结构性不同处理中展开，并以多种方式被分解。作曲家不仅定义了声音和语言，还定义了视觉事件的基础。语言被唱出、说出、呈现或隐藏；人物以及舞台元素可以在某一时间内保持静止或移动；声音被分配到语言结构中，或者不被分配；同样也有没有声音的场景以及没有图像的动作场景。《堂吉诃德》最终展示了它甚至可以很好地预测自己的死亡。而这正是我们对歌剧的预言愿景。