岑徳：勋伯格作品中的语词与音乐

勋伯格的《月迷彼埃罗》时至今日仍在多个方面向听众、表演者与学者提出挑战。从美学上看，这部作品介于「古典音乐」与古老的语言吟诵形式之间（这种吟诵在节奏与声音上自有其法则，其程度远超我们今日所能想象）；在它的背景中，还能辨认出卡巴莱表演这一参照形式。它有着自主的形式逻辑，同时又是有史以来最富于意象的音乐作品之一，在诙谐、深沉的严肃与忧郁之间摆动。而「念唱」(Sprechgesang) 这一如此新颖的手段，至今仍提出几乎无从解决的难题，面对这些难题的还不只是表演者。

因为借助这种念唱，诗歌文本抵达听众的耳朵与意识时，其清晰程度，是古典-浪漫主义的艺术歌曲或歌剧演唱所无法比拟的。在这里，文本与音乐不再融合为一个新的统一体，而是彼此保持一定距离，也由此保有各自的独立性。听众感知到的形式，唯有理解为两个独立时间形态的叠合，才能加以解读：一个是「音乐」的时间形态，另一个是「吟诵出来的文本」的时间形态。勋伯格在这两个层面之间建立了紧密的联系，却并不改变这一点：他在作曲中创造出能够刻画形象的音乐形态，将文本中的意象转化为音乐隐喻；这些隐喻的作用如此强烈，以至于起初反而遮蔽了我们对整体构思的认识：那是一种「多媒体」的形式，是诗歌与音乐之间的对话。

考察勋伯格的其他声乐作品，直到《摩西与亚伦》、《华沙幸存者》、《拿破仑颂》、《现代诗篇》，我们处处都能发现这种对语词的敬畏：它不肯如此轻易地将语言这一媒介收归音乐所有，也同样不肯只把语言看作抽象的音响材料。勋伯格似乎在反抗本世纪的一种根本倾向：将语言撕裂，使它一方面成为尽可能精确地传递知识的媒介，另一方面则成为隐喻的储库，而这些隐喻已变得不具约束力、纯属私人。勋伯格的主要作品，既远离晚期浪漫主义在表情式歌唱 (Espressivo-Gesang) 中对语言的软化，也同样远离另一种做法：仅仅把语言用作声学材料；后一种做法在第二次世界大战后，在一定程度上成了风尚。勋伯格始终从语词形态的完整性出发，如同对待拾得之物一般，将其作为语音形态嵌入音乐语境，几乎是要迫使听众进入一种多维的意识状态。

不过，念唱也始终是表演者面临的一项挑战：他们今天仍像过去一样，沿袭着一贯的专业分工，要么只学念，要么只学唱。人们早已接受这样一种看法：就记谱所提出的要求而言，《月迷彼埃罗》这样的作品，基本上是无法实现的。这或许也是沿着这条作曲道路前行的人如此之少的原因之一。按受控的音高说话，对歌唱家与演员而言，似乎同样是乌托邦；哪怕乐谱提出的节奏要求并不苛刻，大多数演员也已招架不住，而能做到干净、清晰地吐字的歌唱家，又少之又少（在演出我那些取材于荷尔德林的语言作品时，有几次我自己便极为强烈地体会到了这个问题）。有了萨洛梅·卡默，我们也许才第一次拥有一位在这两个领域都达到充分专业水准的表演者；而在音乐领域，她也以大提琴家的身份具备这样的专业水准。我觉得，正是有了她，我们才第一次得以将《月迷彼埃罗》这座宝藏完整地发掘出来。

1995