岑徳：以独特方式呼吸的音乐。谈马克斯·雷格

这本来应该写成一篇较长的研究文章，但时间不够，况且我终究不是学者。因此，我只想试着说说，为什么我喜爱雷格，或者更确切地说，我特别喜爱他音乐中的什么。

我对雷格的爱，是大约十五年前在荷兰指挥他的《浪漫组曲》时燃起的。自作曲家本人在阿姆斯特丹和海牙指挥演出的那些年起，荷兰对雷格作品的传承与维护，就比德国更用心、更忠实。当时，皮特·费恩斯特拉是海牙驻地管弦乐团的节目主管；他策划的音乐会曲目，是我所见过的最多样、也最有意思的。就是他，友善地逼着我指挥这部当时还不为我所知的作品。

多亏了他，我不仅得以发现本世纪最辉煌的杰作之一，也可以说，为自己发现了一片独立的音乐大陆：一种无可比拟的音乐时间处理方式，以及一种和声——它一方面显得极为紧张而敏感，另一方面却仿佛由一种超越个人的平静与坚定的目标感所支撑。

说到「音乐时间」：雷格的音乐以一种极为独特的方式呼吸。在很长的段落中，一个大幅度的渐快逐渐积累起来，随后却突然在短短一个小节之内，以同样超乎寻常的渐慢，恢复完美的平衡。这种在呼吸着的宏观节奏中展开的宣叙方式，在雷格的作品里屡见不鲜；它使形式具有一种自然生发的有机性，既远离古典主义式节拍组织所产生的人为效果（李斯特、施特劳斯），也同样远离另一种运动：在魔性压力下不断重新出发，闯入无法预见、崎岖破碎的地域——马勒的交响乐章正是这样展开的。

在这个意义上，雷格在我看来是一位具有「自然特质」的作曲家，至少在他最好的作品中是如此。对我来说，这些作品是《浪漫组曲》、《勃克林组曲》、《修女们》、钢琴协奏曲、单簧管五重奏，还有一些管风琴作品——管风琴家想必会把这份名单倒过来排，再添上那些变奏曲作品。和同时代的马勒、施特劳斯与德彪西一样，雷格生于古典美学衰落的时代，而他只是把这个时代当作理所当然的命运，坦然接受了。在他那里，没有马勒式的抑郁，没有像马勒那样谱入音乐的哀诉，也没有像施特劳斯那样，逃入蒙上浪漫光辉的往昔。与他最为接近的，似乎还是德彪西的态度，尽管两人在和声与形式上差异极大。雷格喜欢在音乐会上把自己的作品与德彪西的作品相互对照，这并非偶然——这一点，也是我从荷兰朋友那里得知的。

能否把雷格称为「德国印象主义者」，就像称画家马克斯·利伯曼那样？至少对那两部大型组曲来说，这个称谓似乎颇为贴切。如果对比考察雷格与德彪西各自与图像或诗性灵感的关系，想必很有意思。迄今，人们几乎只把雷格看作一位新巴洛克式的复调作曲家，却忽略了他晚期作品所展现的前瞻性视野：在德国乐派内部，这些作品完全构成了有别于施特劳斯和马勒的另一种选择。

勋伯格对雷格怀有最深的敬意，甚至将《浪漫组曲》改编为小型重奏版本，这并不令人意外。因为在一个根本问题上，雷格与勋伯格的思维完全一致——这也就把我们带到了这篇短文的第二部分。对两位作曲家而言，音乐唯有通过和声，才成为一个有意义的关联整体；更确切地说，是通过作为「道路」的和声，从这里向那里「行进」。音乐时间的流动，由和声变化的结构所支撑。不过，在雷格那里，这种变化无疑仍在功能和声的界限内发生，因而确实为欧洲音乐的大厦加上了最后一层，也是最复杂、内部分化最精细的一层。施特劳斯已经在使用因通货膨胀而贬值的筹码；他的和声不再有构建形式的力量，他的进行因那种炫示出来的轻松自如，而显得任意、可以相互替换。马勒则在功能和声的界标周围于最危险的山脊行走——尤其在晚期作品中——不断掏空这些界标的有效性。而在勋伯格之后——韦伯恩那里已经如此——和声越来越成为界定静态场域的手段。音乐不再「走」，而是「站」在那里，忙于纵览和比较这些静态场域。

如果雷格活得更久，是否真的会踏入音乐的新天地？这个问题无法回答。在德彪西那里，欧洲的思维向欧洲以外的影响敞开；而沿着他的道路，梅西安似乎已彻底超越了欧洲中心主义的思维。在勋伯格那里，借助一种新的体系，一种「抽象的」音乐思维得以构建；这种思维从自身发展出一种力量，使它无需依托某种「民间传统」，便能创造音乐形态。相比之下，雷格显得是最后一位仍在不受动摇地创作的欧洲传统主义大师。

他的作品，无论对演奏者还是听众，都极为艰深。对指挥而言，首先必须在排练中极其细致地处理这些几乎总是采用大型编制的总谱，并尽可能轻巧地挥拍指挥；否则，它们就会听来浓厚而笨重，遗憾的是，我们时常听到的正是如此。或许正因如此，雷格的管弦乐作品演出得太少，而且落在不少其他作品的阴影里；那些作品对大众的影响力，靠的却是迎合大众的简化，或原始的粗暴。我们亟须重新发现一位伟大的大师，或至少对他有远比现在更深入的了解。这件事值得大力投入。

1993