图普采访芬尼豪：乐谱及其演绎
Richard Toop: 你的作品中，乐谱和最后演绎的相关性几乎不可能完美，那么对你来说，什么是评判你的作品的好演绎的标准呢？
Brian Ferneyhough: 我认为是有意义的不准确的可听标准的建立。即，从作品到作品，从作品的一部分到另一部分，从一名表演者到另一名，从一个演绎情境到另一个，有意义的不准确的高低是关于一部作品的「意义」的一个指标，一个提示。
RT: 所以某种程度上，诠释包括了不同的再现中心文本时出现的理性失误？
BF: 我想说是的。不幸的是，今天的情况是，中心文本没有支持它的长期文本，其被嵌入其中，并告诉我们如何演奏它。因此，作为作曲家，我们有责任使文本、文本的视觉方面和它的音乐结构在丰富的意义上具有自我参照性，使表演者能够找到某种方式将其加入自己的感官中——这样他就不是在试图简单地对一些噪音或其他东西进行一般意义上的渲染，而是这些噪音在特定语义上是相互关联的，使表演者自己能够试图对它们的关系采取一种态度。
RT: 很明显，在这些作品的技术难度上，有某种内在的防御机制，以抵御没有决心的表演者。甚至记谱法本身，以及它的页面排版，也是一种「保护性评论」（在德彪西的意义上），以防止轻率的演绎方法？
BF: 哦，当然，因为我等了六年才找到第二个能演奏我的低音单簧管独奏作品《时间与运动研究 I》(Time and Motion Study I) 的表演者1，我因而能够了解他对这部作品本身和对先前演奏者的态度，感受到作品一种非常不同的创造性解释，这对我来说这是一次十分丰富的体验，之前只听过一个人2演奏这部作品。这与我关于诠释多样性的可能性的概念也契合。
RT: 你是否发现，你的作品的某个表演者在每次演绎中相对统一，还是有很大的差异？后者似乎有概率更大：鉴于一个人总是在艰难地寻找这个遥不可及的目标，一个人跌倒的方向很容易就会改变。
BF: 嗯，这是真的，当然了。但重要的不是跌倒本身，而是一个人对跌倒的必要性或其不可避免性所采取的态度。我想说的是，首先，我的作品有许多表演者，他们之间的差异令人震惊，我的某些作品，例如《一体包合》(Unity Capsule)，有一些表演类型，可以说是几乎截然相反的，但它们揭示了作品的不同方面。当然，我对更合理的形式有自己的偏好，但这只是我的偏好——这些作品现在已经脱离了我，除了在生平传记的意义上。另一方面，在不同的情况下，任何特定的表演者都可以产生截然不同的表演，而且总是存在着这样的危险，即无论实现了多少个音符，如果缺乏对手部动作、符号密度以及对可能无法实现某些目标的刀刃般的意识之间几乎是情欲的关系的强烈意识，那么表演就几乎完全失败。因此需要在另一个层面上进行补偿——例如，为了平衡失败，暂时看一下作品的一个相当不同的方面，一个以前没有看过的，或有一段时间没有看过的，或没有以这种方式看过的。在有利的情况下，这可以产生质量相当不同的表演，但却有非常明确的特征：尽管其他方面有差异，但这显然是同一首作品。
RT: 你有没有后悔过，你没有与你自己作品的这种表演者的「情欲-触觉」关系？因为我猜你不演奏……
BF: 现在不了，以前演奏过。在乐器演奏方面，我有许多不同的经历。也许我最擅长的乐器是长笛，不过之后没有时间再吹了。我想这也反映在我自己的音乐中。
RT: 所以，你曾经演奏过《卡珊德拉的梦之歌》(Cassandra’s Dream Song) 吗？
BF: 是的，（但没有演奏过《一体包合》，因为我从来没吹过开孔式长笛3——这就是我谈到这个话题时的借口），当然，因为《卡珊德拉的梦之歌》所涉及的技术是通过长笛的实验创造的。这部作品的第一种形式比最终的版本要短一些，就是以这种方式创作的，然后又经过了更深入的后验的作曲分析，当然还有重新作曲。
RT: 当你演奏《卡珊德拉的梦之歌》时，你与这部作品的关系发生了什么？
BF: 我从来没有尝试过从字面意义上表演这部作品，尽管我可以；当时我可以演奏所有单独的部分——出于某种原因，我从未费心把它们联在一起。所以我真的不能直接回答这个问题——但即使我回答了，从任何其他表演者的角度来看，也许也是无关紧要的，因为我从来没有真正的表演者心态，尽管我在某个阶段相当喜欢指挥，并在伦敦做了相当多的指挥：我以这种方式首演了我的一些作品4。我从来没有真正对作品的那种特殊的触觉关系感兴趣；正如我之前所说，触觉可以是情感的、身体的，也可以是智力的、精神的。我不认为智力创造的活动比与材料的直接的、字面的身体接触更不具有情欲。
RT: 一旦你的作品完成了，你和你的作品有着什么关系？当你听到你的老作品时会「发生」什么？
BF: 哦，我不喜欢听我的音乐，包括新作。一般来说，它们的声音和我预期的差不多，所以这是我想要的，仅此而已。有一些表演让我感到非常兴奋，有一些奇怪的表演我一直记得。但总的来说，当我确定一个作品具有我所期望的效果时，在某种意义上，它就活出了自己的生命，我与它不再有任何联系。另一方面，我在前面给出的关于风格 作为在一个人的作品库中总是在进步的某种事物 的渐进式定义的影响之一，即过去的作品也属于同一主体，并且在继续前进时必须始终考虑到。这些作品中的任何材料所固有的语义程度，以及这些作品所暗示的看待世界的方式，在继续前进时也必须被考虑进去，无论是从字面上还是在意识中。否则，人们就会不公正地对待自己当时所使用的元素的生活历史。
RT: 一部作品是否曾经在表演中给你带来过积极的惊喜，即你发现作品中的内容比你想象中的要多？
BF: 没有，也许这只是意味着我没有能力感知到在我所想到的之外的东西。有时我很惊讶，某些声音比我想象的要好。在不多的情况下，我相当惊讶和失望，某些声音没有我所预期的效果，即使它们是可识别的相同的声音。也许我在某一刻计算错误了——不是错误的平衡，或类似的平庸的手工作业的事情（虽然这偶尔发生），但更多的是，我还没有开发或高估了一个特定的元素所达到的语义的丰富程度，因此，该元素过于透明脆弱，无法承担我分配给它的意义的重量。
RT: 回到乐谱本身：在我看来，当你的乐谱出版后，任何人都可以购买，它们的意义与一般的、更明显的可实现的乐谱不同，因为它们对听众的意义与对演奏者的意义完全不同。它们是表演者试图实现的东西；但对听众来说，它们几乎是一个令人困惑的因素，太明显地代表了似乎已经设想好的东西和似乎已经在特定的表演中实现的东西之间的鸿沟。在这个意义上，听众购买并阅读你的乐谱对你来说是个问题吗？
BF: 完全没有；恰恰相反！我想说的是，这恰恰强调了我的一般观点，即音乐作品不只是声音，而声音本身是其他东西的密码，有些人称之为表达，但我，当然，更愿意在很多方向上进一步区分。比方说，一个乐谱作为一个可能的声音的视觉表现——这只是一个乐谱的一个方面。乐谱也是一个完整的文化艺术品，具有精神共鸣的光环，完全是它自己的，尽管它与作品的表现形式之一：声音经验有关。一部作品在不同的时间会有这些万花筒式的表现，这取决于人们对它的哪方面进行研究，但整体性远远超过大多数人的假设。因此，我认为，乐谱是一种东西，而作品是另一种东西，这一说法是完全荒谬的。
RT: 你的乐谱也许也是对过度简单的听觉的某种保护。例如，当我那天晚上坐在这里听《想象的监狱 I》(Carceri d’invenzione I) 的时候，我很惊讶这首曲子听起来是如此透明。然后，回去听乐谱，用立体声而不是单声道，我有了完全相反的体验，我突然意识到我没有听到多少东西，这并不是因为它们本身听不到，而是因为我实际上已经消除了很多东西，以便达到那个对我来说令人满意的透明度概念。
BF: 不过你不觉得这很有趣吗？乐谱可以，正如你所说的是对过度简化的听觉的某种防御反应。然而奇怪的是，它也可以是一种对声音的直接质量的验证。我经常想，一个作品必须完成的主要任务之一，超过其大规模的野心，是说服听众在作品的持续时间内停止怀疑；不是像今天的一些思想家假装的那样被动地坐在那里，而是通过溶解他自己对作品的文化壁垒，进入作品的世界。除非作品能够实现这一点，那么无论它的复杂性或它的优点是什么，它自然不会在那个特定的听众中取得成功。因此，重要的是，一个作品的最初的声音给听众的感觉的光环 (aura)，磁力的感觉，存在的感觉，这无法以另一种方式定义，只有一个特定的听觉感觉可以实现。因此，我大多数作品的开头都有这种感觉……或者我试图使它们有一个非常清晰的形象。这种清晰的形象随后并不总是保持，因为人们不需要一直用这种要求来敲打听众的脑袋。但我确实认为，一部作品，无论它在其他方面的质量如何，如果不完成这一点，就会失败。因此，乐谱可以作为一种解药，从某种意义上说，你刚才看到的问题在我看来是一种决定性的优势——一种听觉，或者对作品的一种感知可以被另一种感知所平衡，从而出现一个更全面的画面。