哈拉尔德·考夫曼：利盖蒂《安魂曲》

利盖蒂《安魂曲》的立场是对完全半音阶主义时期的音乐状况的前卫反思；但与此同时，它又以非常谨慎的工艺回到了古老（巴洛克/中世纪）大师们的声乐复调。这种对传统的承认一开始可能会让我们感到惊讶：不仅是基于一个文本的创作，因为它在几个世纪以来的集体使用属于一个明确定义的经验和教育领域，而且它也致力于音乐手段，本质上并没有偏离安魂曲的历史。然而，这些传统的手段并没有被用作一个棘手的形式模型，而是被广泛地重新思考，最终的结果是在特定情况下新创造的。在前奏曲中，一个静态的声音平面，从第一小节到最后一小节没有任何停顿，被逐渐改变了。在表达领域，从哀伤的声音逐渐过渡到光明的承诺，这一点已经完成。而声音是分层的，从低音区逐渐向高音区移动。在《垂怜经》(Kyrie) 中，以前静止的复调网开始轻轻地移动。这种形式的传统模式是一种五声部的双赋格，其中主题的双重性不符合传统的主题概念，而是在音乐材料的层面上重新思考。在后半部分，由于管弦乐器突然将某些支持性的音符在强音中结束，这种平缓的运动被猛烈地撕裂。这些中断为我们在下一乐章中的形式结构的插曲做准备。这就是这首曲子的核心：一个具有巨大的戏剧性，甚至是剧场性的《神怒之日》(Dies irae)，由许多对比鲜明的部分构成，因此，有区别的分层似乎从垂直方向滑落到水平方向。对立的高潮，从非常响亮到非常柔和，从最高音域到最低音域，从咄咄逼人到温和，是这一乐章总体形式的表达方式。后来由塞拉诺的托马斯 (Thomas of Celano) 添加到诗歌中的《神怒之日》的《流泪之日》(Lacrimosa) 诗句在利盖蒂的设置中被赋予了一个单独的动作。这首曲子又回到了它的克制的气氛。合唱团是沉默的，只有两个独唱者和一个缩小的管弦乐队在世界末日中幸存下来。贝克特的完全空虚，剩下的虚无变成了声音。我们记得第一乐章结尾处的声音区域唤起了永恒的光，尽管它并没有作为一个固定的引文保留下来。