哈农库特：布鲁克纳，指向 20 世纪的天线
根据 19 世纪的一篇关于第三交响曲的评论：「布鲁克纳也有他的辉煌时刻——只有天才的伟大人物才会有这种想象力的闪光点——但很快就过去了」。我想您不同意这种观点吧，哈农库特先生？
完全不同意。但我也不赞同当代评论家对贝多芬第二交响曲的看法。尽管如此，有人说像布鲁克纳这样的超凡天才——或者其他任何伟大的作曲家——积极地招致不赞同和批评是有一定道理的。你不能指望人们完全同意这样的音乐。一部作品的全部意义只有在矛盾中才能显现。只有当你问及在这些天才的闪光之间发生了什么，你才可能会发现很多事情的发生，可能显得不是那么辉煌。曾经有一段时间，我自己也是这样看待布鲁克纳的。我觉得我从布鲁克纳的交响曲中归来时，带着相对较少的非常重要的发现。但交响曲太伟大了，不可能。今天我完全改变了我的想法，因为我现在更理解这部音乐的意义。
你能用几句话说说你说的是什么意思吗？
我对布鲁克纳的体验和对贝多芬的体验很相似。我最初对《第九交响曲》和《费德里奥》的终曲都有很大的问题。它们给我的印象是过于膨胀，因此，严重缺乏实质内容。直到后来我才明白，我是用错误的标准来对待这首音乐。在《庄严弥撒》中，我突然发现，用莫扎特的标准来评判贝多芬简直是荒谬的。贝多芬提出了其他的要求，其他的问题，所以他得到了其他的答案。当我撇开我的「莫扎特」标尺，找到一个在我看来更适合贝多芬的评判尺度时，我突然发现了一种全新的对待他作品的方法。完全相同的事情也发生在布鲁克纳身上。我对勃拉姆斯了解得越多，布鲁克纳就越珍贵。大概是勃拉姆斯在写作上的巨大努力和认真，经过多年的打磨和磨练，才产生了如此美妙的效果，也让我找到了他的对立面——布鲁克纳，使他离我越来越近。
布鲁克纳是不是也因为有太多不同的联系而难以理解呢？虽然他的音乐说的是 19 世纪的语言，但在形式上也深深地保留了 18 世纪的古典主义，更不用说中世纪的姿态和神秘主义了。
奇怪的是，布鲁克纳给我的印象——远远超过他那一代的任何一位作曲家——是一根指向20世纪的天线。当人们宣称马勒奠定了第二维也纳学派的基础时，我不得不说，在我看来，这句话的主语更应该是布鲁克纳——并不是说我想不同意你列出的任何标准。那些可以追溯到中世纪的方面，大概与布鲁克纳明显的乡土性格有某种联系。但我认为不能从生平的角度来对待他的作品。如果从布鲁克纳的个性出发，你会期望在他的作品中找到极端的保守主义。但他的愿景与他作为一个人的朴素实在无法对应上。在这方面，他是独一无二的天才。
但是，真的可以把布鲁克纳作为一个人和布鲁克纳作为一个作曲家完全区分开来吗？他的交响乐章的三重主题是不是不仅应该被看作是三位一体的象征，也应该被看作是布鲁克纳个人信仰的证据？你对此以及只有信徒才能诠释布鲁克纳的理论有什么看法？
我认为这与信仰无关。任何演绎布鲁克纳的人都需要熟悉奥地利音乐，熟悉舒伯特，熟悉农民音乐和兰德勒。我不敢试图从布鲁克纳的音乐符号中找到他的宗教信仰的证据。很可能这些个人信仰的迹象确实存在，但传记作者、注释家和音乐学家如果只根据作品来解释，而没有作曲家的说法，我认为是冒险进入一个高度危险和高度投机的领域。对我来说，布鲁克纳的交响曲是用一种乐音的语言表述的，这是他自己的、个人的语言。他的个性受到他的信仰非常强烈的影响，这一点已经得到了充分的证明。如果没有这种明显的宗教影响，他的音乐是否会有不同的声音，我想我们谁也说不清。但我认为，把这种三重主题从三位一体中推导出来，作为一种解释太简单了。
「上帝的音乐家」只是众多关于布鲁克纳的陈词滥调中的一个。布鲁克纳有时也被认为是一个典型的奥地利作曲家。有人认为他的位置是由舒伯特开始的，然后到马勒，最后到勋伯格。
我只把他的音乐中非常具体的细节描述为典型的奥地利音乐：例如，他的谐谑曲中的三重奏，以及一些我认为与布鲁克纳的乡土渊源或奥地利民间音乐元素有关的旋律思想。对于舒伯特，则完全不同——他只能是奥地利人，他的音乐说的是维也纳方言。从舒伯特开始的发展路线，当然是朝着布鲁克纳的大方向发展，但实际上，反而是到了约翰·施特劳斯：那是纯粹的不掺杂任何东西的奥地利音乐。在我看来，从布鲁克纳到第二维也纳学派，尤其是到阿尔班·贝尔格，有一条非常清晰的发展路线，而到勋伯格就不那么清晰了，虽然勋伯格经常改编施特劳斯的作品。我很乐意把马勒排除在外——如果没有布鲁克纳，他真的无法被把握。我认为布鲁克纳的音乐是绝对的。他音乐中的自传性因素并不那么明显。与马勒不同，马勒使用的是布鲁克纳的词汇，布鲁克纳并没有以一种肤浅的方式重述自己的生活。我看到一个把自己看作是自己才华的代理人的作曲家和一个使用布鲁克纳这样的作曲家的词汇来向我们讲述他的私人痛苦的作曲家之间的基本区别。
哈农库特先生，你说没有布鲁克纳，马勒是无法把握的。没有瓦格纳，布鲁克纳可以被把握吗？
当然可以。布鲁克纳和瓦格纳之间的联系一定是在那时空气中的。你已经可以在门德尔松的一些作品中听到瓦格纳和柴可夫斯基的影子——我想到的是《第一沃普尔吉斯之夜》(Die erste Walpurgisnacht) 和《美丽的美露莘》(Die schöne Melusine)。实际上整个 19 世纪的作品都包含在这些作品中。人们有一种感觉，如果门德尔松有正常的寿命，瓦格纳就会因为这种接近而受到抑制。我认为瓦格纳的音乐语言中没有任何东西不是已经成为时代精神的一部分。瓦格纳必须存在于 19 世纪，布鲁克纳必须作为交响曲作家而不是音乐戏剧家而存在。布鲁克纳崇尚瓦格纳，我看是他谦虚的表现。
哈农库特先生，你以第三交响曲开始探索布鲁克纳交响曲的世界。这部作品三个不同的版本 (version)，为什么您选择了第二版？
最后的版本被我排除了，因为它的过度剪切和切除几乎破坏了作品的有机统一。对我来说，这是一个临时的解决方案，旨在保持交响乐的原样。第一个版本非常复杂和漫不经心，有很多瓦格纳式的引用。我很能想象在经过大量准备后指挥这个第一版本。我认为第二版是布鲁克纳与第一版角力的结果。此外，我认为，谐谑曲的尾声在这里提供了一个非常有趣和令人信服的结尾。我认为布鲁克纳非常清楚他想象中的作品会有怎样的声音，而且他把这一点规定得非常清楚。他说：「我的作品就在乐谱里。」但是，虽然他在谱子上下功夫，但他并没有——可以说——把谱子准备成小块小块的。不同的朋友和指挥家强行给他的版本，都是对这些朋友和听众的让步，都是出于希望被演出的愿望。
那你决定用哪个版本 (edition) 的交响曲来进行自己的演出呢？
我指挥的是诺瓦克版，因为这是我觉得最有说服力的一个版本。你千万不要忘记，潮流在这里也扮演着重要的角色。现在我们已经熟悉了诺瓦克的版本，我们知道他是如何得出他的发现的。资料来源是有的。当然，现在人们可以尝试根据资料来源得出自己的结论和结果。那是每一代人的特权。我对诺瓦克的信任超过了我平时对编辑的信任，我还没有根据资料来源重新审视每一个问题，以便做出自己的决定，而是比较了各个版本的各种研究结论。我还查阅了我这次合作录制的皇家音乐厅管弦乐团的版本，因为我也想更多地了解这个乐团的传统。
不仅仅是皇家阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团可以回顾演奏布鲁克纳的悠久传统，维也纳交响乐团也是如此，您作为音乐家的职业生涯就是从他们开始的。他们也有相当丰富的演奏布鲁克纳作品的经验。在你现在参与布鲁克纳的演奏过程中，这种对演奏传统的了解在多大程度上对你有帮助，或者说你是否觉得被它所禁锢？
这些经验对我有很大的用处，当然没有抑制我。年龄越大，布鲁克纳的音乐语言在我看来就越自然。我在这里有家的感觉，这是我生活和呼吸的元素。我记得在我还是维也纳交响乐团的大提琴手时，有一些非常棒的布鲁克纳的演出：我特别想到了 1950 年代的卡拉扬。我很有兴趣再听一次那些演出，并想知道我当时的经历——我当时还没满 30 岁——是否经得起我现在的理解。但它们给我留下了不可磨灭的印象。就本次演出而言，能与一个熟悉和理解布鲁克纳语言的乐团合作，对我来说非常重要。当然，与此同时，我在排练时也不得不与这种经验作斗争，因为有些段落几乎每个指挥家都有相同的解释。例如，我想到的是渐慢，尤其是在第三交响曲的慢乐章中：乐队中的回答几乎总是比问题慢一倍。乐谱中没有丝毫迹象表明这些段落应该这样进行。然而管弦乐队已经习惯于这样演奏它们。但是，当像布鲁克纳这样的作曲家把哪怕是最微小的速度变化写进乐谱，当他用脚注和解释的方式规定了哪怕是最微小的表现力时，我很想同意他的观点，并倾向于把这些道砟都清除掉。