吉伦对话菲比希：马勒第六交响曲

作于1903年–1904年

1906年5月27日于埃森第42届「音乐家节」首演，由马勒亲自指挥

首演乐评人古斯塔夫·阿尔特曼在柏林《音乐》杂志1906年7月上半月刊中毫不含糊地写道：「有些人滔滔不绝、技巧娴熟地阐述自己的见解，我们可以愉快地听上整整一晚；可是，如果这些人翻来覆去总是那一套道理，只是说得越来越咄咄逼人，越来越自信满满、自鸣得意，越来越大声地宣讲那些陈词滥调，我们最终就会感到厌恶，对他们避而远之。我对马勒渐渐就是这种感觉。他要说的东西归根结底总是一样，可他说的方式却越来越令人难以忍受。他如今只懂铜管的语言；他不是在同我们说话，而是在冲我们吼叫、发作，令人不禁诧异地问：何必如此喧闹？他无法让我们相信他所说的一切有其内在的必然性，首先就是因为他塑造的东西粗野而毫无节制。」面对这样毫不掩饰的敌意，《音乐》编辑部似乎也越来越不自在；无论如何，他们觉得有必要加上这样一条脚注：「尽管我们不能在所有问题上都赞同作者，但本着『让各方自由发言』的宗旨，我们认为，偶尔从这样一种主观立场来评论现代音乐节，未尝不可。」

乐章：有力的快板，但不过分。猛烈，但刚健
谐谑曲。沉重有力—中段。古旧的风格，优雅地
适度的行板
终曲。绵延持重地—适度的快板

吉伦先生，刚才听您1971年为西南广播电台录制的马勒第六时¹，我觉得第一乐章几乎可以看作演奏者的一项修炼。其中大部分音乐都严格受基本节奏约束，另一些却可以十分自由地展开。指挥恐怕必须仔细权衡每一处的自由、每一个细节与整体之间的关系——这正是我想问的。或许甚至需要格外仔细地权衡？

越是在一开始严格保持进行曲的性格，到了「阿尔玛主题」就越有余地；既然那里三次写着「从容些」，那么好吧，当然可以从容一些。

我后来一直没有再听过这份录音，没想到录得这么清楚，而且还是在我们巴登-巴登那间不尽如人意的罗斯鲍德录音室里。这么庞大的作品早就超出了那间录音室的承受能力，西南广播电台的录音技术人员当年竟然能做到这样——我是说，直到今天仍然能做到。音乐在那里施展不开，声音从墙壁和天花板反射回来的速度太快了。全奏时竟然还能听清小提琴，实在令人惊讶，非得是经验老到的专业录音师才能办到。当然，如今有了更好的音乐厅，这要容易些。不过在今天的排练中——我们这次又是在排练期间交谈——整体的平衡并没有变得更容易。我们今天排练的是第六的终曲，音乐的密度太大，必须反复下功夫，让各个动机显现出来；小提琴奏到重要的内容时，必须把整个乐队的声音压下来，因为他们坐在前面，位置又低，得不到后墙的声音反射。音乐听起来如何，至多只有50%取决于声音的发出，另外50%取决于墙壁的反射。音乐厅的反射效果好不好，某些乐器是否离后墙太近、反射过强，等等，都会影响每一场演出。

抱歉，我把两件事混在一起了。您说的是诠释，我却转到了平衡上，因为这份录音里竟有这么多东西都能听清，实在让我惊讶。

也许我可以再追问一下细节与整体、进行曲节奏与各种性格之间的关系。第一乐章的性格似乎异乎寻常地丰富——当然，对马勒而言倒也并不异乎寻常；但它们如此多样，有时简直非得以进行曲节奏为基础不可。那么，演奏者怎样才能不让进行曲节奏把一切吞进肚里，尤其是让那些摆脱了它的性格有机会展开？

我不知道马勒是否曾想过让进行曲的性格交出权杖。我认为进行曲是整部交响曲最突出的性格特征。谐谑曲里的音乐与第一乐章基本相同，所以这两个乐章也应该放在一起，这一点我们马上会谈到；终曲更是一首庞大的进行曲，一片战争的音乐。也就是说，第一小节的节奏以及随后的附点节奏所带有的冷酷无情贯穿了整部交响曲，而其他性格在我听来总像是进行曲的中段，是行进途中供人喘息的片刻。整个行板就是这样一次休息，让人能够承受住终曲——这个长达30分钟的乐章是马勒写过的第二长的乐章。当然，第三的第一乐章有35分钟，第八的第二乐章甚至可能接近60分钟，不过后者不是交响乐章，而是一整部康塔塔。在其余大约50个交响乐章中，第六这部长达30分钟的终曲是最长的几个之一。为了让人承受得住，我认为行板也必须放在第三位。

马勒拿不定主意是否让谐谑曲紧接第一乐章，大概是因为他不确定这两个乐章该不该挨在一起：其中的「咚、咚、咚」都那么鲜明，尤其在开头简直咄咄逼人。我完全认为这在整体曲式上是必要的：我们不仅需要行板来喘口气，然后再进入终曲，还应该能够把谐谑曲理解为第一乐章的另一个版本，可以这样说。

不过，第一乐章采用了严格的奏鸣曲式，在形式上确实有些倒退，这一点还是得说。在此前第五的前两个乐章里，已经没有这么教科书式的奏鸣曲式了，第三就更没有。所以，第六的第一乐章呈示部后面竟然还有一个反复记号，完全是在往回走。但这或许又是必要的，因为其他内容如此强烈地冲破了框架。至于后来第八的第一乐章，它之所以必然显得倒退，还因为其中的神学内容，并不只是因为奏鸣曲式。

那么，第一与第二乐章的速度关系呢？在您看来，第二乐章开头的脉动是否就是第一乐章脉动的直接延续？

我认为两个乐章开头每一拍的速度应该相同，让每个人，尤其是初次听这部作品的人，马上就意识到：「啊，又来了，其实我们已经有点听够了。」是的，脉动应该是一样的，尽管谐谑曲当然写成了3/8拍，而第一乐章是4/4拍的进行曲。

马勒还特意写明，三个八分音符必须「逐拍打出」，也就是说，不能把整个3/8拍小节当作一个单位，而要打成三个独立的拍子……

当然。虽然上面写着「谐谑曲」，但它其实不是谐谑曲，而是一首沉重的3/8拍进行曲。我想，关键词确实就是另一个版本，一种变体。谈到第九交响曲第一乐章的复杂构成时，也会用到「变体」一词：一个是另一个的变体。它不是变奏，而是变体，是相似内容的另一种表达。不过，第六第一乐章中构成对比的是所谓的「阿尔玛主题」。据说在克恩顿时，马勒曾对她说，他用音乐为她画了一幅肖像。那是一个——该怎么说呢——线条大起大落的主题：十分奔放，富于表情却又有点流于表面。而第六这个所谓的谐谑曲中，构成对比的则是那种「古旧的风格」。一段迟疑的双簧管旋律，只有几件木管乐器伴奏，他却用「古旧的风格」来标示它的性格，这很特别：我想，发出这些声音的应该是一位颤巍巍的老人。谐谑曲的开头却是耀武扬威的，也就是一副大男子气概。谐谑曲里没有女性的性格，一切都是男性的。

要实现谐谑曲中的这些层次差别是否很困难？让「古旧的风格」与「沉重有力」的开头有所区别，更不用说后来「再慢一些」的段落——这样频繁地来回转换？

您提到这一点很好，这是关键，指挥必须有本领处理好。就是说，八小节、十小节里只有嚓、嚓、嚓、嚓，到最后只做恰到好处的渐慢，准确地落到「古旧的风格」里。然后这段音乐当然又会披上更华美的外衣，以更年轻的面貌出现，而且不断有短暂的渐快——停顿——回到原速。有时带着一个极短的渐慢，有时则不经渐慢就直接接上几乎慢了一倍的速度……这要求极强的临场反应能力，对乐手也是如此。

他标为「再慢一些」的中段，简直慢到什么程度都不为过（排练号64）。它的性格由「古旧的风格」所决定，却又进一步收敛，仿佛要伸出食指指给人看：那个在所有进行曲乐章里早已多得令人厌倦的附点节奏，此刻以慢镜头的方式用pp呈现，采用弓杆击弦 (col legno battuto)，也就是用弓的木质部分敲击弦乐器。与此同时，一根小木棒敲打着大鼓的鼓框。他不要木梆，虽然那时已经有了这种乐器；不，他要的是一根木棒敲在大鼓的鼓框上。

抱歉，我还是惦记着开头那个问题：要把握第一乐章的整体联系，同时不只是听见进行曲，还听见那极为丰富的细节，究竟有多困难，尤其是对听众而言？怎样才能不让整个音乐都「被吞下去」，不让人觉得进行曲已经压倒了一切？除非它恰恰就是要如此……

我想是的，它就是要如此。比如尾声开头的那次爆发，那里突然写着「仿佛怒不可遏地冲进来」（排练号37），大鼓渐强至ff，尽显残暴：此前所有的哀求，可以说，所有乞求怜悯的声音，都在这里被抹消，被一笔勾销。第一乐章的再现部没有出现「阿尔玛主题」，因为随后的整个尾声——一段规模宏大、厚重而绵长的尾声，就像贝多芬有时会写的那样——完全由「阿尔玛」构成，而且是在A大调中。所以，第一乐章以如此充满破坏性的姿态开始，又一再回到这种姿态，怎么也挣脱不了——就在刚才提到的地方之后不久，低音声部出现了滑奏，是一片嚎叫的、黑暗的音乐（排练号38）——但到最后，它终于在一场大调的狂欢、A大调的狂欢、阿尔玛、阿尔玛、阿尔玛的狂欢中得到了救赎，可以这样说。马勒在这场胜利、这首爱的赞歌之后，犹豫着不愿立即在谐谑曲中重新带入黑暗的音乐，或许也与此有关。然而，生活的真相却是，连阿尔玛也无法「救赎」他。

「阿尔玛主题」第一次出现时，听众似乎已经开始渴望救赎，却会实实在在地感到失望，因为这段「劲头十足」的音乐竟然维持不了多久，转眼又被拖回进行曲里。本来盼望着这股昂扬之情作为第二主题真正铺展开来，可它已经结束了。

嗯，它还是铺展了一阵子的，但确实只是一个插曲。您说得对，只有十二小节，进行曲的性格就又回来了。不过它当然还会再来一次，总共有两次，第二次比第一次走得更远，然后呈示部也就结束了。没有后记，没有结束部，第二主题结束，呈示部也就结束了。

可是接着又要反复呈示部，所以暂时并没有真正向前走，至少没有走到别处……

但第一乐章中也有一些宁静的岛屿，就是那些放在后台、从远处传来牧铃声的地方，让人仿佛置身于乌托邦。牧铃总是代表着一种解放感——那是牛铃——马勒登上高山牧场时就会有这种解放感。奥地利有句话说：「高山牧场无罪孽，只因男人太疲倦。」(Auf der Alm da gibt’s koa Sünd, weil die Männer müde sind.) 但马勒的缘由当然不是这个：他在那里觉得自己离上帝更近。面对自然、辽阔的天空与壮美的阿尔卑斯山，他怀着这种虔敬之情，而牧铃的音色就是它的象征。如我所说，牧铃起初放在后台，但行板中有一处也把它们放到了台上，它们在那里醒目地叮当响起，那是所谓的「突破」之一。马勒好几部交响曲里都有这种彻底解放的时刻，此前的全部音乐被推到一旁，只顾自己欢呼起来，可以这样说。在这些突破中，主题并没有发生多少变化，音乐只是在原地打转，但那种解放感却十分强烈，我想每一位听众都会如此。

不过，我们刚才说的是第一乐章中展开部正中央的这些岛屿：钢片琴、竖琴，还有背景中带弱音器的铜管所呈现的众赞歌性格。展开部进行到一半，仿佛突然中断了，出现了这种高山牧场的情境、牧铃的情境。接下来是主部主题的倒影，性格十分抒情，速度缓慢，G大调，木管奏pp，小提琴震音（排练号21），其中混合着「阿尔玛主题」的一个片段。于是形成了一座绵长、抒情而美丽的岛屿，仿佛预先望见了尾声。直到这之后（排练号25），强硬的进行曲性格才重新出现，再现部以大调开始。奇怪的是，大调并没有让再现部的开头显得更积极……

……我们在舒伯特那里就已经有过这样的体验……

……每次到了那里，人都会被这些音乐素材的粗野碾压过去（排练号28）。

再说说高山牧场的牛铃那近乎喧闹的声音，以及它「下面」的音乐。在您那份旧录音中，牛铃相当突出。我想，今天的录音技术应该更容易让它们既清晰可闻，又不显得喧宾夺主。还是说，三十年前您就是想让它们更突出一些？

现在我也说不准了。不过事情往往是这样：排练时告诉乐手「太轻了」，他们就会在分谱上写个f，尽管你其实只想要mp。当时或许也是如此，我在回听时说：「可是牛铃根本听不见啊。」接着调一下旋钮，就稍微过头了。要达到合适的分寸很难，在音乐厅里比录音中还要难。录音时如果有时间，倒是可以调得非常精确。但在巴登-巴登节庆剧院，我们将要在那里举行第一场音乐会，供圆号手进出的舞台入口后面有一间小隔间，不到三平方米，里面放着至少十二个大牛铃，还挂着六块或八块大钟板，真的是很大的钟板。乐手在里面演奏时什么别的声音也听不见。我很佩服他居然知道我们演奏到了哪里，他必须跟着我的拍子数小节才能知道进度。我还得不停地打断，说：「这里再多一点。」「现在来一个渐强。」「要有间歇，想想那些牛吧，它们不会一直晃脑袋，只有动起来才会叮当作响，中间嚼东西时就不响了。」「牧场上也不是有26头牛，也许只有6头，反正不会比您手里的铃多，所以要一下一下地敲。」诸如此类。这很难掌握分寸，是件极其微妙的事，不过负责这件事的那位乐手非常出色。只是，正如我说的，他一个人在后面，没有任何依据来判断自己的铃声与整体之间的关系。所以我必须在外面不断调整、提出要求、加以纠正，才能营造出一种氛围。

您熟悉马勒第六交响曲各个版本之间的差别吗？

说熟悉就有点过了。我看过雷德利希编订的欧伦堡版总谱，其中没有收入那些确实必要的修订。拉茨在60年代编订的全集版，可以说是第六交响曲所有不同版本的精华。马勒每次演出都会根据音乐厅的情况修改不同的地方，这很明智；可现在，我们面对的就是这么多种版本，第五交响曲的情况还要严重。雷德利希认为最初的想法、最初的灵感才是对的，于是全部按照马勒最早写下来的样子出版。有这样一个版本也好，现在我们就可以自行判断了。不过，第六交响曲终曲引子中的那首得不到回应的众赞歌——一首向耳聋的上帝发出的、彻底悲观的众赞歌——第一次响起时，如今只有木管，而第一版里圆号和大号一开始就加入了，也就是说，使用的手段膨胀了。第五交响曲第一次排练时，阿尔玛对马勒说，这简直是一部为打击乐与管弦乐队而作的作品，他听后就坐下来，把打击乐全都划掉了。这里的情形大概也类似，他自己听出了配器过于繁重。施特劳斯也曾这样说过他的第五交响曲，可那是在修改之后，我觉得这很刻薄，因为施特劳斯完全可以先看看自己的《厄勒克特拉》，看它的配器是不是也有点过于繁重，何况还要考虑到上面还有人声要唱。我认为这些修订很有意义，尤其是马勒删去了某些东西的地方。

那您怎么处理第三次锤击？

今天排练时我给乐队讲了一小段，因为我觉得像删去第三次锤击这样的处理，让乐手也能理解并体会其中的过程非常重要。我说，原本应该在这里，这个地方，我想这辈子至少听一次。当然，我从不演奏这一下，因为马勒删掉了它。但我想听一次，加上大鼓和锣，让它有应有的冲击力。于是我们试了两遍，直到听起来算是对了。我认为，从曲式的角度看，删掉它无论如何都是对的。

您愿意讲讲第三次锤击被删去的缘由吗？

马勒写第六——大约同一时期也写了《亡儿之歌》——是在那些众所周知的命运打击降临之前四年：女儿尚未去世，他尚未被诊断出心脏病，也尚未辞去或被迫辞去维也纳歌剧院的职位。阿尔玛对他说：「天呐，你写《亡儿之歌》，这是在召唤恶灵，是在招来灾难。」吕克特是在孩子们死后写下那些诗的；马勒却是在自己的孩子去世之前谱写这些歌曲。仿佛这会带来什么危险似的……不过，阿尔玛的担忧已经太迟了，歌曲已经写完，她只能独自面对自己感受到的凶兆。

而这柄大锤，是马勒的发明，是此前从未有过的一种打击乐效果：用一柄硕大沉重的木锤敲打一只箱子、一块垫板、演奏台，或者别的什么东西，敲得越猛烈越好，因为它就像命运在重击。马勒把锤击形容为「有力的斧击，不带金属的音色」，所以用木头击打木头肯定是对的。当然，箱子内部必须有非常牢固的支撑。我已经见过好几个箱子，被强壮的打击乐手一下砸垮了；那第二下又该打在哪呢？有时候，如果演奏台底下是空的，直接打在台上，声音就很好。

锤击的位置与终曲的曲式有关。这是一个庞大的奏鸣曲式，呈示部、展开部、再现部和尾声这四个部分各有界限，每一部分前面都有一道所谓的帷幕：一段缓慢的音乐，总是以一个三四和弦或五六和弦，一个变和弦开始。比如，第一道帷幕以c小调的一个五六和弦开始，一个下中音和弦；另一次则是降B大调的一个五六和弦，等等。这些帷幕标出了整体曲式的分界。接着，在规模庞大、分为五段的展开部中，有两个主要段落，众赞歌在那里由小号以fff奏出——请注意，布鲁克纳，众赞歌！——而标示这两个段落的，正是这些命运的斧击，这些锤击。

第三次锤击原本在尾声中临近结束的地方，它可以说击倒了「英雄」。我想，用英雄这个比喻来描述，完全说得通。不过，马勒在晚年接触到了人智学，或者说神智学；无论如何，他对死亡的观念发生了变化。他早先或许更倾向于现代的唯物主义，认为人死了一切就结束了；第三次锤击本来会为此盖棺定论。而他后来的死亡观——大概与基督徒的看法相似，或与另一种形式的印度教看法相似——则认为生命会在彼岸延续：或是转世，或是享受天国的福乐，或是别的什么，总之不是一切存在的终止。如果死亡并非终结而是过渡，那么第三次锤击就没有意义了；因此它被删去了。

可是，仍然不时会有演出保留第三次锤击，它们可以援引雷德利希为依据。他似乎确信，马勒不仅想把中间两个乐章再调换过来，也就是把进行曲放在第二位，行板放在第三位，而且还想恢复第三次锤击。

尽管我很尊重雷德利希这样的人，他也确实做过很出色的工作，但恐怕他对全集版的嫉妒和竞争心理多少占了上风。毕竟，埃尔温·拉茨编订全集时并没有让雷德利希参与：拉茨无论作出什么决定，他都要反着来。所以欧伦堡就必须出版第一版，所以第三次锤击就必须演奏，所以就不允许修订。

阿尔班·贝尔格的管弦作品中的那首进行曲，完成于第一次世界大战爆发前不久，曾被称作「走向深渊的进行曲」。如果我说，早在十年前，马勒就在第六交响曲中至少已经行进到了深渊边缘，这算夸张吗？

韦伯恩和贝尔格对马勒的崇拜是无止境的。他们的通信中有一句话，他们对此意见一致，说第六交响曲终究只有一部。想到贝多芬的「田园」交响曲，这话可真够大胆的。贝尔格第三首管弦作品显然是对战争的预感。不过，马勒第六的终曲也正是如此。我认为年轻的贝尔格确实有意写出一部与马勒第六终曲相对应的作品，他的进行曲是在有意识地将一个伟大的范本重新谱写一遍。各种性格、整体音响，这一切在他笔下都更繁茂、更丰盛，没有那么鲜明，却更多样。也就是说，贝尔格那里从来不会像马勒第六第一乐章最初的进行曲节奏那么粗犷。

那么，毫无疑问，删去终曲中的第三次锤击，也丝毫没有让这部交响曲转向积极的一面？

哦，不，不，不，当然没有。

我们至今几乎还没有谈到第三乐章，适度的行板。雷德利希认为，这个乐章与《亡儿之歌》非常接近，仿佛在最后一次回望失落的乐园……

是啊，天呐，它确实就是那座岛屿；的确，有那么一瞬间，人会以为自己身处一个更好的世界。也有人觉得这个主题的构思有点廉价。我认为这个乐章被低估了一些，因为它身边的乐章实在太庞大了。

可是，这个降E大调乐章从一开始就对那些「过低」的音——降F、降G、降C——有着奇特的偏爱。说它是乐园也好，不是也好，它终究不那么让人安心。

是的，马勒的音乐从来没有那么单纯明确。这个乐章最让我着迷的是那些突破：在一个降E大调乐章里，解放的时刻却是在E大调中。不过，这是马勒惯用的一种手法。第四交响曲的柔板中，当「天空敞开」时，也有这样一次光辉的E大调突破。第六的这个地方采用E大调，倒也并非那么出人意料。这里是一个三段体：第一小提琴奏主部主题，B段是英国管主题，随后圆号略作变化，重复第一个主题。到第一个双小节线时，也许才过了50小节，就已经到了e小调，已经走得相当远了。很快，音乐又以出乎意料的劲头转向b小调，仿佛打破了田园的宁静。打破它的并非什么刺耳的东西，却带着很强的冲击力，很大的力量。等这一切平息下来，那次突破马上就发生了。

接着，有一段音乐听起来像再现部，但大概还是整个乐章庞大的中段。我们又回到了降E大调，直到C大调中那个静得难以言喻的时刻，那里标着「神秘地」，独奏小提琴要奏得「柔媚」。然后一切完全停住。接着重新出发，这时出现的是——怎么说呢——一次负面的突破（排练号100及其后）。音乐长时间保持ff，丝毫没有凯旋的意味，只有折磨，直到挣扎着进入一段B大调的音乐。马勒在那里写道：「始终怀着激荡的情感。（起伏如波）」从这里经过E大调、b小调、E大调，迅速转回降E大调。这一步非常强悍，在交响乐中并不常见；通常总要先经过属和弦，再归入主和弦。而这里（排练号102）只写着「不要拖沓」。请容我主观地断言一次：既然写着「怀着激荡的情感」，又写着「不要拖沓」，那就应该向前推进。我认为，通往尾声开头的这段路才是那次真正巨大的突破；然后，乐章很快就流逝而去。但这里有一扇门被推开了。也就是说，降E大调再次出现时，带有一种超越的性质。它是如此令人解脱：虽然这个时刻并没有牧铃参与，但我们已经闯入了通常由牧铃所标示的那个境界。我认为这正是这个乐章意义重大的原因，因为这样的东西在终曲中再也不会出现。

终曲的高潮是死亡的胜利。在再现部通向尾声的地方，在再现部的最后一段，所有主题层层叠置，各种伴奏音型交错在一起，复杂程度达到了顶点，却始终带着一个巨大的负号：这些都是走向战争、走向死亡的进行曲。而行板的这个地方，是生命的征兆。可这里总是奏得太慢。它必须让人感到是一次突破，也要通过那样有力地向前推进来实现。我甚至认为，如果行板通向尾声的这次降E大调突破失败了，终曲也就无法得到恰当的呈现。而只要太慢，就会失败。我听到的这里从来都是太慢的。

我能再问一下吗？就您还记得的而言，您一共排演过多少次马勒第六交响曲？

嗯，我想是12次或者14次。

也就是说，比其他所有马勒交响曲都多？

比其他所有交响曲都多！是的，这是我指挥次数最多的音乐会曲目。