作于1906年–1907年

1910年9月12日于慕尼黑首演，由马勒亲自指挥「慕尼黑音乐会协会」乐团，即今天的慕尼黑爱乐乐团

爱德华·瓦尔在柏林《音乐》杂志1910年10月上半月刊中报道：「『叮叮、咚咚、锵锵嚓，莫非波斯王正凯旋而来？』全然不是，那是马勒的第八交响曲。我这样说丝毫无意贬低它；人们为这位如今已届五十岁的作曲家长久以来默默酝酿的作品大做宣传，无论作品还是作者，大概都不该为此负责。况且，这毕竟也是如今的风气。不过，制造声势总是明智的吗？旁观者回家时，也许会比期待没有被抬得这么高时更加失望。」然而，瓦尔认为，有一项「误导」须由马勒本人负责，即「『交响曲』这一名称」。马勒的「最新创作」无疑「第一部分是一部康塔塔，第二部分也是，不过后者兼有清唱剧的特征和颇为歌剧化的特征」。但归根结底，毫无疑问，「演出本身是一件盛事」：「恐怕只有马勒能凭借钢铁般的毅力，在无休止的排练中将乐团与合唱团锻造成一个整体，使一切直到最细微之处都如他所愿，从而让他天才般的指挥能力大获全胜。看他指挥，本身就是一种享受。如果他作为作曲家也像作为指挥家那样伟大卓绝，那对这个世界来说恐怕就太美好了；因为那样一来，我们的时代便不必在任何其他时代面前黯然失色。」

乐章：第一部分
赞美诗《来吧，造物的圣灵》。猛烈的快板
第二部分
歌德《浮士德》第二部终场。稍慢的柔板……

（一）演出前的对话

吉伦先生，您1981年在法兰克福指挥马勒第八交响曲，是为了庆祝法兰克福老歌剧院的启用。由此是否可以问一句，第八交响曲是不是特别适合这样的庆典？

嗯，遇到盛大的场合，主办方就比较肯花钱。两个合唱团、八位独唱者，还有乐团里大批外聘的乐手，这很昂贵。六支长笛，哪个乐团也没法全由自己的人来担任；所以得有个盛大的由头。在我们西南广播电台这次的情形中，这是因为我担任了13年的首席指挥一职将于1999年6月1日结束，所以最后一个乐季安排了两件大事。一件特别大的就是第八交响曲，另一件是我们将带着贝尔恩德·阿洛伊斯·齐默尔曼的《一位年轻诗人的安魂曲》前往纽约卡内基音乐厅演出。在维也纳、柏林、伦敦、巴黎，马勒第八交响曲可以比较经常地听到，在其他城市却几乎没有机会，正是因为投入太大，而且需要大音乐厅。我们一共会演出八场，第一场在不来梅，最后一场在维也纳。

您也许想得到，我刚才的问题暗中还指向另一件事：这部作品想要作为一部宏大的代表作屹立于世，是否因此受到了一些损害？比如说，它是否像此前的交响曲那样细致而富于层次？

无论如何，它确实是一部宏大的代表作，马勒自己也这样认为。他说过：「这无疑是我所做过的最伟大的东西。」不过，他不可能知道此后生活还会带给他什么。那些痛苦的经历：女儿去世；被诊断出心脏瓣膜病；妻子与另一个男人有了关系，但更重要的是，他意识到自己对待她的方式完全错了，自己加诸她的一切恰恰是爱的反面；他梦想逃离维也纳的勾心斗角，来到一切都称心如意的美国乐园，结果这个梦并未实现，没过多久他就离开了大都会歌剧院；纽约爱乐乐团的各个委员会不断干预他的曲目选择，他与纽约乐手打交道时遇到的困难，甚至比在维也纳还多。所有这些「令人深受震撼与创伤的经历」¹，把他带到了一个能够创作第九交响曲的境地，还有《大地之歌》，但尤其是第九交响曲——无疑是他全部创作的艺术顶峰。

当然，从另一个角度看，第八已经是他此前一切创作的顶点与总汇。早在1920年，保罗·贝克尔在他的马勒专著中就有这样的看法。尤其是第五、六、七这三部纯器乐交响曲带来了一种发展，从今天的眼光看可以称为进步：以复调打散管弦乐织体，使声部交错穿插。从现在看，那是在朝现代、朝我们所理解的现代音乐迈进。这条路在这里暂时中断，最终则在第九交响曲中得到充分实现。

最近在弗赖堡的一次研讨会上，一位同行说，马勒音乐中让他感兴趣的只有那些断裂，只有预示着勋伯格的东西，因此他对第九的评价远高于第八，对第七和第六也是如此。对此，我想说，恰恰是这两个方面共同构成了马勒的伟大。如果像我这样投入第八交响曲的工作，置身于排练之中——我们刚用四天时间单独排练了乐团；今天是一次大型合唱排练，两百多位歌手聚集在美因茨，他们也已经排练了好几天；下周开始则是在弗赖堡的合排——那么，在这样钻研、排演作品的过程中，所有那些主要源自阿多诺的意识形态上的保留意见，就都自行消解了。

当然，我也读过阿多诺，也吸收了那种意识形态批评。我也可以这样说，而且以前确实这样想过：「这个犹太人非得拿九世纪拉巴努斯·莫鲁斯的赞美诗来谱曲吗，那可是最纯粹的天主教神学！」毕竟，他只是为了能够在维也纳出任歌剧院院长才皈依基督教，顺便说，是新教，背后大概并没有真正的信念。不过，他此前同样也算不上犹太教徒。他的祖辈身体力行地信奉犹太教，但我认为，到他这里就已经不是了。近来有好几篇文章和演讲探讨马勒音乐中的犹太性究竟是什么，结果根本无从确定。天主教性也一样，只不过也许得承认，第八交响曲里偶尔有点乳香²的气味。但《浮士德》第二部的终场也如此；所以，歌德可以离媚俗那么近，马勒也可以。

回到刚才的话题：排演第八交响曲时，人就是会被音响那质朴的美所震撼。当然，这是次要的；但连我这样一个如此不以「感官」见长的音乐家都这么说，那就说明这种力量一定很强。它的配器非常美妙。这里旋律感受的通俗与质朴，达到了这样的程度：听众只要能把全曲听上四遍，所有主要乐思就都能跟着唱了。不是那些发展过程，而是主题，是旋律。马勒把自己天性中充满问题的一面暂时搁置起来，为的是唱出一首总体而言终究是献给造化的赞歌。

他一再说，交响曲应该表现整个世界。在这里，它至少表现了精神世界。美妙之处在于，第一部分——无疑也是意识形态上存在问题的部分——将神学转化为感性，使它成为可以通过感官体验的美。如果不带偏见地听，它就是非常美。美这个范畴，是不能被取消资格的。

马勒在致里夏徳·施佩希特的一封信中，将拉巴努斯·莫鲁斯的赞美诗称作第八交响曲的最初触发点：突然间，整部交响曲就出现在了他的面前，不再只是《浮士德》的计划。接着，仅仅八周，他就完成了全部草稿……

这意味着，在此之前已经有过一个孕育的过程，他已经在考虑可以怎样处理《浮士德》的终场。大概也已经有过音乐上的构想：先是一个严格的奏鸣曲式乐章，然后是一个场景。它也许算不上歌剧式的，但确实有场景性，这里谱写的是一场戏剧。这样的基本构想大概早就有了，只是还没有找到第一部分的文本。而一旦发现了这首赞美诗，整部交响曲就涌现出来了。

第一与第二部分之间有极大的对比：第一部分完全从集体的角度构思，主要由重唱与合唱构成；第二部分则与集体相对，是一个人或一些人的故事，主要是一连串咏叹调。第一部分高度凝聚，采用纵向的、戏剧性的构思；第二部分则大体舒展，采用横向的、叙事性的构思，其中还有那些有所暗示、却未充分展开的乐章类型。

还是在致里夏徳·施佩希特的信中，马勒本人将第八的第二部分称为对第一部分的回答。这是否意味着，作曲家在第一部分赞颂造物主，或者说创造精神，而在第二部分则像陈列在橱窗中一样，从各个方面展示自己的创造精神？可是我这么一说，马上又把那种老偏见搬出来了：马勒想做到的无限多，最终却有那么多没能做到。保罗·贝克尔把这称为一种怜悯的套话，认为它实在不合适……那么，第二部分是对第一部分的回答，两者总体上的联系究竟是怎样的？

第八交响曲的第二部分长达一个小时，由好几个乐章，或者说乐章的雏形构成：一个没有柔板曲式的柔板，一段速度较慢、仍处于降E大调/降e小调这一主调范围内的音乐，也就是隐修士的场景，包括狂喜的神父的男中音咏叹调，以及沉思的神父的男低音咏叹调；接下来有一段可以称为谐谑曲的音乐，有童声，速度快，谐谑曲的性格十分鲜明，还有一个中段，即所谓的玫瑰合唱，是一段非常可爱的音乐。到了很后面，离这里已经很远的地方，歌词的呼应又引出了一个再现部的雏形。最后，经过一段很长、曲式难以确定的过渡区域，才抵达终曲。在我看来——各位理论家在这里都各有看法——直到荣光圣母出现，直到圣母的E大调柔板主题终于到来，才算到了终曲，而它整体上并不遵循任何传统的固定模式。此外还有一个尾声，带来一个新的动机：「仰望吧」(Blicket auf)。

在这么辽阔的整体中，第一部分的再现是如何嵌入的，作曲家又如何处理，使这些再现在第二部分中不显得像异物，让人能够轻易地把眼前的音乐与此前听过的联系起来——这一切实在是极其高明的手笔。比起简单旋律所谓的平庸，我对这个感兴趣得多。简单并不就等于平庸。

这是一个方面。另一个方面，在我看来还没有得到充分研究。我自己现在又花了两年时间钻研这部作品，仍没来得及把有关段落好好摘录、并列比较，也许我的哲学修养也不足以弄清楚。这涉及第二部分引用第一部分的那些地方：此时唱的是德文歌词，却与拉丁文赞美诗中各自相应的时刻有关。有一处很明显，不必花太多功夫研究：在第一部分的「我们卑弱的肉体」(Infirma nostri corporis) 那里，主部主题以d小调的版本出现，是一段缓慢的d小调音乐，配以随想般的小提琴独奏，祈求圣灵使身体强健，使它们具有德性。这段音乐在第二部分再次出现时，意味深长地配上了这样的词：「尘世遗蜕累人，负载实感苦辛，纵如石棉耐火，质地也不纯净。」(Es bieibt ein Erdenrest / Zu tragen peinlich, / Und wär’ er von Asbest / Er ist nicht reinlich.) 当时把石棉看作特别洁净的东西，因为生态学还没有发展到今天的程度……好吧。我认为其他对应也同样明显。例如，第一部分童声合唱的音乐与第二部分谐谑曲中的完全相同，两者百分之百地对应。

这项工作之所以如此引人入胜，也在于指挥始终要处理过渡。必须从一种情境进入另一种情境，还要尽可能不让听众察觉这是如何发生的。马勒有时会写下「不知不觉地逐渐加快」之类的指示，音乐运动起来，又重新平静下去，第二部分几乎始终处于这样的波浪运动之中。第一部分则要容易处理得多：赞美诗外面套着一个奏鸣曲式，衔接得相当顺当，也相当容易听明白——第二主题在这里、在那里出现，然后是一个重新联系到第一主题的结束部，海顿那里已经是这样了……马勒此前最近写过的奏鸣曲式乐章，是第六和第七的第一乐章。第六的第一乐章完全是教科书式的，甚至还有呈示部的反复；第七的第一乐章毕竟还有那片B大调柔板的大岛屿，已经能让人感到他想摆脱奏鸣曲式，但仍然很容易辨认出这一曲式。正如第七的末乐章是一首很容易辨认的回旋曲，有两个主题，是奏鸣回旋曲，第八的第一部分或许也可以说是稍嫌简单的奏鸣曲式，如果从第二部分回头判断的话。它衔接得未免太容易了。

再接着意识形态的问题说：第八第一部分展开部的倒数第二段，是一个复调结构，评论者们自豪地将它赞为双重赋格，还十分自豪地指出，主题有时在主音上进入，有时在属音上进入。但恕我直言，这是整部交响曲里最学院派的一段，是一个延缓进程的因素。赋格出现在奏鸣曲中，确实带有某种退行性质；这里除了强行转向不同的调，随后出现一个密接和应，也就是对位写作按规矩该有的东西，便没有别的事情发生。音乐在原地踏步。不过，这甚至可能是潜意识中有意为之，是一种作曲策略：因为这样一来，再现部就获得了压倒一切的力量。

既然说到了「压倒一切的力量」，我就必须指出第一部分的决定性时刻：展开部的第二段，「点燃感官之光」(Accende lumen sensibus)。这里祈求圣灵点燃感官的光明。因此，它涉及的不只是精神体验，也是感官体验。这正是整部交响曲的主旨，正如我刚才所说：将神学转化为感性。「点燃」这个时刻，就是在祈求这种转化得以实现。全体合唱唱出 “Ac-"，然后是一片空白，一个「明确的换气停顿」，接着便爆发出来："-cende，accende”。这个动机——有时是主题，有时只是动机——随后决定了整个第二部分的走向。第二部分那么长，有那么多不同的形态和乐章类型，而把它们黏合起来的素材就是它。它甚至还作为信号出现，始终由小号吹奏，总共六次，直到圣母的结束句。因此，它一再提示：这就是马勒的核心构想。我甚至可以设想，他选用这首赞美诗，根本就是因为这一行。

顺便说，这部交响曲完全舍弃了进行曲和兰德勒这两种奥地利式的惯用类型。这是唯一一部没有它们的交响曲，想必是因为那些高度精神性的题材。要我说，第八交响曲的主旨就是：圆满，而非分裂。

关于作曲策略，我想再追问一句。阿多诺在谈论贝多芬时，也在马勒专著中说过，他已养成一个习惯：如果贝多芬或马勒的某部作品中，有什么让他觉得奇特，似乎不大妥当，他首先会在各个方面充分相信作曲家；因为他认为自己的任务是沉入作品本来的样子，而不是马上希望它变成别的样子。我想，您作为指挥的任务还要更进一步，弄清并呈现一部作品究竟是怎么回事，它是怎样的，而不是立即开始批评……

当然，这也是我一开始想说的：由于读了阿多诺，我对这首天主教赞美诗抱有保留态度，也许我自己根本不会想到这些；但音乐切实可感的存在，把这些保留意见都吹散了。这项工作并不简单。要将这么多人汇成的、如奔腾熔岩般的声音组织起来，是一项艰巨的任务，但这不该妨碍我们让乐思清晰地显现。主要的工作在力度方面：区分强与弱，在弱奏中又区分主要声部与次要声部，同时确保次要声部不被淹没，其实就是通常的那些工作。任何展开部都要这样处理，而这里的一切同时也都是展开。

这里的风格相当先进：很快，就在第一部分的第九小节，合唱开始延续此前呈示的内容，但与此同时，乐团的对题也必须得到应有的地位——小提琴两小节，木管两小节，等等——因为后面也会用它来展开。这仿佛是第一个乐思先前保留未发的新侧面。这只是一个小例子，此类事情在这里不断发生。明确地只发生一件事的音乐反倒很少。这大概是马勒在此前三部纯器乐交响曲中受到锤炼的结果：他的思维越来越复调化，乐思呈现在他脑中时，已是彼此组合在一起的。

我刚才心里想的是「他在这里出了什么差错」与「他在这里意图做什么」之间的区别。如果过早地追问他出了什么差错，反而可能忽略了他的意图。

当然，我不能仅仅因为认为这首所谓的双重赋格在作品结构中起着延缓作用，就忽略它；恰恰是这种延缓作用十分重要，再现部才能以那样的凯旋姿态到来。无论在理论上如何评价，所有因素都必须在实践中呈现出来；必须设法从中发掘出它们能够为演绎提供的东西。

第二个追问涉及简单与通俗性。贝多芬第九终曲的主题，那个「欢乐主题」，也并不以旋律精巧见长，而且这是有意的：按贝多芬自己的说法，他心中想的是某种「民众的歌唱」。他也许在想，这个主题留在人们记忆中的越多，我在作曲中就越能放手运用它。

如果拿贝多芬第九终曲的主题来比较，我认为必须补充一点：那是一个很长的主题。它是音乐中所谓的乐段：第一部分结束在属和弦上，第二部分结束在主和弦上。两个部分都相当长，虽然使用的素材很少，才过了四小节，同样的东西就又来了，但这次转向主和弦，而非属和弦。而这一整个结构又仅仅是前句，后面还有后句。马勒第八中，没有展开得如此绵长的旋律主题。最初的推动不超过四小节，因此它的通俗性更显而易见。我认为，这也让它更容易听懂。

第二部分一开始，木管就有一段绵长的歌唱，下面是低音声部以拨弦奏出的「点燃」主题，作为固定音型。这段木管歌唱里只有一小节是新的，就是开头那个降B-降C-降B的动机。它是狂喜的神父那段音乐的核心细胞，也是末尾合唱的核心细胞，实际上是整段庞大终曲的主题细胞。但紧接着由长笛延续的音乐，已经是「点燃」主题的第二部分，也就是那三个上行全音。它如何继续发展，那三个上行全音如何重新排列，等等：这里确实在展开，但在我听来，同时也很容易听懂。一旦记住了「点燃」，注意力就能一再找到落脚点，马勒让我们更容易在这漫长的第二部分中辨明方向。

这么说，简直可以建议作曲家有意采用这样的主题、主题片段或动机，因为越能让听众把一些东西留在耳朵里，就越能富于想象地、复杂地运用素材，而不必担心在您所指出的第八那种不断展开的状态中，听众会失去对整体联系的把握？

这正是更现代的音乐所面临的极大困难，也就是勋伯格放弃调性之后遇到的困难：构成主题或主题性结构的那些片段，很难让人记住。勋伯格希望有一天人们会在街上用口哨吹他的音乐，可几乎没人听得足够多，连跟着哼唱都做不到。我想，我们也可以说，调性——在一个调中，借助三和弦的调性功能来组织大型曲式——是赋予意义的因素，是创作者与接受者之间，也就是作曲家与听众之间沟通的因素。对于它的丧失，无论怎样大声叹惜都不为过。失去的当然不只有这一样，但从音乐技术上说，就在出于历史原因不得不放弃调性的那一刻，创作者与听众之间沟通的线索实际上就断了。

就在上周，我们还排演了一套包括克劳斯·胡贝尔、毛里西奥·卡格尔、路易吉·诺诺作品的节目。尤其是在诺诺的钢琴协奏曲《如同一股力与光的浪潮》中，我如此痛切地意识到这种丧失，以至于对新事物的任何欣喜都无法弥补它。这部作品与他最近在斯图加特上演的歌剧《在充满爱的艳阳下》相似，几乎完全使用音簇。这里，你必须预先假定曲式的划分是由音乐要素体现出来的，就像调性中的和声级数曾经做到的那样，可实际上却无法追随、体会这一过程。

马勒第八交响曲一直拖着「千人交响曲」这个名号，因为一位演出经纪人指望靠一根巨大的食指，指着马勒动用的庞大人群来获得成功。而马勒动用这么多人，是为了取得人多势众的效果吗？

这样说就有点刻薄了。参与的人很多，并不意味着效果就没有细致的区别。我认为，在这里，就像在编制更庞大的勋伯格《古雷之歌》中一样，每一位音乐家都是实实在在必不可少的，为的是呈现应该而且必须呈现的东西。这里有两个合唱团，这无疑是必要的，那么就有了一定规模的音响体量，必须有与之相应的乐团，而这个乐团也就不可能再是完全常规的编制了。更大的乐团所能取得的音响，本来也会有更细致的区别。说「人多势众的效果」，着眼点就在于差别被抹平，而我坚决否认第八交响曲是这样。那里坐着六位长笛手，是因为有些音响不用这种办法就无法实现。有时需要让两支短笛同时演奏，把和弦分给多支长笛和多支单簧管，等等，这样才能产生一种非常特别、独有的音响。在马勒这里，编制来自构思。

我想，马勒最基本的音响构想，可以说最初的念头，就是两个合唱团。而《浮士德》需要很多不同的角色，所以有两位女高音、两位女低音，还别忘了第三位女高音。她只在荣光圣母出现时唱几小节，那只是片刻，但需要另一种音色。第一女高音不能来唱，她需要用来演唱自己声部的那种洪亮嗓音不适合这里，这里必须是一个更纤柔的人，诸如此类。也就是说，这些乐器与人声，都是为了细致地呈现第八中写下的一切而必不可少的。

马勒自己说过，他着手处理歌德的《浮士德》时，也意识到此前为它谱写的音乐大都甜腻而软弱。根据您对舒曼《浮士德场景》等作品的了解，这话站得住脚吗？

不。我不知道马勒当时想的是哪些作品，那些当年通行的音乐，我并不是都知道。也许龙贝格或诸如此类的人写过《浮士德》的音乐，他们的作品我一个音符也不熟悉。何况，甜腻这一指责，马勒自己也不能完全幸免。恰恰是这些东西特别让我感兴趣：他如何在伟大音乐与媚俗之间那道狭窄的山脊上保持平衡。譬如在第二部分临近结束时，他对键盘乐器的使用，在我看来非常高明：先加入簧风琴，然后是钢琴，这两件乐器并不是作为可有可无的奢侈品随意出现，而是标示曲式的各个部分；然后，沉默了很久的竖琴重新出现，最后是钢片琴。直到很后面，在十分特定的时刻，管风琴才再次出现。从第一小节起，它的音色就已参与塑造第一乐章的神学氛围。管风琴原本是信号，而当这个《浮士德》场景在临近结束时显现为某种圣母晚祷、某种对圣母的崇敬时，它又成为信号。

还是请您再谈一句舒曼的《浮士德场景》？

我觉得舒曼的《浮士德场景》很美，一点也不甜腻。比马勒这部交响曲的第二部分少些甜腻。不过，我又有什么资格这么说呢，我只是觉得它不像马勒第八那样富于灵感。我很乐意演出它，也认为这是一部完全应该、也值得更多上演的作品，恰恰因为它的清峻。

您此前演出马勒第八的经历——1981年在法兰克福，1983年在维也纳——我们差不多已经谈过了；没有更多可说的吗？是因为如今重新着手排演第八，您即使没有刻意压下那些记忆，也已经把它们从耳朵里忘掉了？

法兰克福的那次演出有一张CD，我很想把它打入冥府。事情是这样的，我想听众和读者也一定能理解：虽然当时我已经五十多岁，那却是我第一次指挥马勒第八。每次面对这样一部巨作，我都会激动得不得了。面对贝多芬和舒伯特时，我必须在心中与那些范本搏斗，或者将它们清除，直到自己找到解决问题的办法，而前人的成果只是其中的建筑材料。我是否曾在那之前现场听过马勒第八，已经不记得了。也许听过米特罗普洛斯在萨尔茨堡的演出，或者库贝利克在慕尼黑的演出，我想不起来。总之，我当时激动得太厉害，现在看来，所有地方都处理得太快。这也许不只是年岁带来的变化，尤其是如此庞大的音乐，确实需要一定时间才能在空间中清晰地呈现。这一次，连最开头的速度都会明显慢一些。我希望自己不要走到另一个极端，因为这圣灵毕竟必须带着冲力吹拂，必须十分猛烈，马勒要的是「猛烈的快板」。但猛烈不必仅仅体现为速度快。至于第二部分那些极长的渐快段落，我希望这次能更好地掌握分寸，分几个步骤进行，先到这一步，再到那一步，最后才达到最快的速度。毕竟，我又多了二十年的经验；从这个意义上说，指挥永远不会太老。

那么，1983年的维也纳演出，是否已经是通往您今天所追求的东西的一站？

是的，那时我已经平静多了，也已经能更好地统筹安排。但维也纳没有很多排练。那里默认大家都熟悉这部作品，所以不像我们现在这里的排练安排，能够让一切逐渐融为一体。我们的乐团是第一次演奏这部作品。220位合唱团员来自好几个国家，其中德国人只有25%，他们也都是第一次唱，都是刚学会的，所以务必慢慢磨合。不能强求。因此，我很指望我们在八场演出的过程中取得相当大的进展，有足够的时间，让作品在参与者的意识中沉淀下来。

不过，不会有一次正式的录音室制作了？

不会。出于经济原因，如今谁也没有办法为这种编制的作品做录音室制作。但我们演出的次数这么多，会有好几份现场录音，单在弗赖堡就有两份。真是太好了，观众如此踊跃，到处都是「超级售罄」(ausverkauftissimo)。我不知道哪些音乐厅的录音能彼此兼容，但我们的录音制作人是这方面的高手，如果某次演出的一个段落特别成功，他们可以通过增减一点混响，让它与其他录音相容。我很有希望，最后会得到一份说得过去的录音。

（二）演出后的对话

吉伦先生，如今八场马勒第八的音乐会已经结束，您也许可以谈谈，现在看来，排练中的经验与音乐会上的经验如何相互契合。

与从前不同的是，我终于摆脱了阿多诺式批评的束缚，接受第八本来的样子，承认其中的美。我不再像法兰克福那次演出一样，预先就用演出来反驳第一乐章的内容。那次所有东西都做得太过火：标着「急促」的地方，就急促得过了头，实在是太快了，所以很多东西都没能显现；这一次，我觉得各个东西更多地处在了自己应有的位置。对一部作品的实践经验是绕不过去的，再加上个人的成熟过程——我毕竟相信自己也经历了这一过程——才使我能够投入每一个时刻。可以肯定，这些演出比以前那些更接近作品本身。如果事后听了，说：「嗯，第一乐章确实问题很大」……好吧。但在演奏的过程中，不能这么想。

至于第二部分，有没有发生这样的情形：那些绵长的段落在排练时还相距较远，到了演出时却靠得更近了？

有。这甚至让我自己也感到惊讶：第二部分的多样性更容易统一起来，至少在精神上如此，也更容易纳入一种有机的速度连续性。我想，这一点传达得很强烈：这不是三个乐章，而是一个具有三种性格的乐章。还有，从「仰望吧」直到全曲结束，结尾如何逐步构筑起来，其间的联系也有机得多。这又是对作品的经验，任何东西都无法替代。无论在其他作品上有多丰富的经验，这样宏大的曲式，都必须在亲自演出时多经历几次。不是听，而是做。这就像第一次指挥瓦格纳的一幕歌剧；正如布列兹谈到一位著名指挥时说的：「他在《指环》中给自己踩出一条条小路。」第一次的时候，难免会这样有点跌跌撞撞地踩过去；而我想，这一次已经远不是那个样子了。

您是否会说，一部交响曲在总谱上看来更像是一个个部分的依次排列，但在指挥、演出和聆听时，却能够而且也可以给人以有机的印象？也就是说，那许多也许未经衔接就并列在一起的性格，可能根本不需要写出过渡，彼此的联系仿佛会自行形成，确实产生一种不同的印象，不是人为的，而更像是自然的？

这正是我刚才所说的，委身于每一个具体情境，相信自己的曲式感，相信它能够将一切统合起来。不要因为害怕散架，就想强行将它们捏合在一起；要让每一部分独立成立，同时凭借对作品的经验，创造出足够的过渡。这些过渡如此有机，最终听来仍然是一个包含许多细部情境的乐章，而不只是三个乐章。

那么，音乐细节之外呢……？

遗憾的是，事实证明，凭我们西南广播电台现有的手段和录音技术，无法把第一部分那些庞大的音响梳理清楚。那需要用很多音轨录制，才能在后期取得更好的平衡。两个合唱团不断压过弦乐，用我们的技术根本无法避免。我们的录音人员确实非常出色，但即便如此，也不能说第一部分的录音是成功的。

60年代，立体声技术初步取得明显成果时，人们一致认为，马勒的音乐简直就是在等待立体声技术的出现；直到有了立体声，马勒音乐中的某些东西才真正得以被听见……

……不只是马勒，立体声让整个管弦乐领域的声音都清楚得多。不过，两只扬声器毕竟太少，在现场的空间里能听见的东西要多得多。音乐厅根本无可替代；一部作品所需的演出规模越庞大，就越需要在音乐厅里，才能真正听见些什么。我确实相信，不仅我在台上自己的位置如此，厅里的听众在第一部分听到的细节，也比我们录音中能听到的多得多。第二部分没有这个问题。那里没有那么厚重的东西；即使有，比如最后五分钟，那也是主调音乐，是简单的音乐。可是那些盘根错节的地方，就在开头的第一个主题里，对位旋律和三连音已经听不见了。两个合唱团一齐唱起来的那一刻，弦乐就完全没影了。这个问题没有办法控制住。

另一方面，还有一个经常遇到的问题：听起来仿佛坐在每一位乐手的膝上，即使作品本身根本没有这种意图……？

……这在此类作品中不会构成问题。在另一些作品中，用辅助拾音来突出单个声部很有意义，因为这样能更深入地听清复调，比如韦伯恩：可以说，那里必须让人听见每一件乐器，用辅助话筒完全可以做到。但这里的问题是如何组织如此庞大的音响。这也正是排练工作的目的：每个人都会演奏，小提琴会，合唱团也会，可现在这些要怎样合在一起……我一直着眼于此，因此，第一乐章的录音结果让我有点难过。