吉伦对话菲比希：马勒第五交响曲

作于1901年至1903年

1904年10月18日在科隆当季首场「居尔策尼希音乐会」上由马勒亲自指挥首演

保罗·希勒在柏林出版的《音乐》杂志1904年11月下半月刊上称赞第五交响曲「首次演出」中「乐队出色地应对了作品提出的种种高要求」。不过，赞美也就到此为止：「作品的思路在许多地方颇难理解，没能使满怀期待的听众感到欣喜——他们的殷切期待完全可以理解——因而只赢得了稀落的掌声，其间还夹杂着反对的声音。」

乐章：第一部分
葬礼进行曲。步伐适度，严格地，如送葬行列—突然加快，热情地，狂烈地—原速
暴风雨般激动，以最大的猛烈之势
第二部分
谐谑曲。强有力地，不要太快
第三部分
小柔板。非常缓慢
回旋曲-终章。快板

吉伦先生，人们原本也许以为，马勒为第五交响曲所作的分部安排，足以说明各个乐章如何彼此相属，正如第三乃至更早的第二交响曲中的安排一样。但他们很快就会发现事情并非如此：有人批评第五交响曲的前两个乐章过于相近，马勒似乎是想把同一件事讲两遍……？

可那是同一内容的两个完全不同的方面。用两个词概括，我把第一个看作压迫，第二个看作反抗。第一乐章里，是一个受集体折磨的生灵，比如在军队里受折磨的人；它在第二乐章里起来反抗，却如同西西弗斯：对强权的一切冲击都是徒劳。随后，随着音乐朝众赞歌发展，无论这众赞歌是否成功，一个全然不同的视野打开了；第一乐章没有这样的东西。第二乐章的B大调部分引用了第一乐章的抒情片段，也就赋予这些片段存在的根据。在徒劳的冲击之中，我们突然来到了第一乐章那个几乎得到救赎的部分，来到一段抒情音乐中。它与第二乐章的其余部分截然相反，也比那从内心强行逼出来的众赞歌可信得多。那众赞歌仿佛在说：「我既然已受了洗，现在也就非得有众赞歌不可。」也就是说，这是肯定性的信号，却不可信，因为作曲家自己也不真正相信它。我觉得这一点很引人入胜，但不能因此就说这件艺术作品在这方面格外成功；毋宁说，这种失败是内在分裂的另一个面向，而这分裂在其他地方是直接表现出来的。成功之处在于，它以不同方式有效地表现了这种分裂。

我无意把针对第五交响曲开头的偏见一条条重述一遍。不过，还有一种说法：马勒没有像此前那样写一个宏大、铺陈开阔的第一乐章，让它包罗一切，再为从别的角度入手的后续乐章让出位置；他反倒把第一乐章的担子分给了两个肩膀……

可他在第二和第三里已经写过庞大的乐章，为什么还要重复自己？恰恰在他重复自己的地方，也就是第六交响曲的奏鸣曲式，在曲式上远不如这里的双重形式有力。在这里，几乎可以说第二乐章是第一乐章的反面 (revers de la médaille)、它的另一个自我，就像欧西比乌斯与弗洛雷斯坦。¹当然，那是两个正面形象，而这里的两个乐章是两个负面形象，但仍彼此相连，是孪生兄弟。用同一内容的两种形态构成第一部分，作为开头，这个想法非常有独创性。我完全不明白为什么要批评它；恰恰相反，这是整部交响曲最好的方面，当然，谐谑曲除外。（这个模式随后会在第六交响曲的前两个乐章中重现。）

顺便说，我近来在研究海顿的「军队」交响曲，马勒第五交响曲开头的小号信号在那里也出现过。所以，这是一个海顿和马勒都曾引用的奥匈帝国的军号信号。尽管第五、六、七交响曲与「魔角」交响曲区别如此鲜明，但在创作第四交响曲时，以这个军号信号开场的想法显然就已诞生，或至少已经潜伏在潜意识里，因为第四交响曲第一乐章的展开部中已经出现了同一个信号。

在许多马勒演出中，这个信号开头的三连音奏得近乎荒唐地快，颇有炫技意味，您能解释这是为什么吗？

我也没有亲历1918年以前的情形，不过军队里的小号手吹奏时不讲究节奏，他们只会简单地吐音，也吹不了太快：他们固然吹得偏快，却又不能真正吹得很快。我们的三连音取了比较适中的速度。我还琢磨了谐谑曲圆舞曲部分那些近乎双附点的节奏（排练号6），以及第一乐章的附点节奏（排练号5），反复唱给自己听，想该怎样让乐队明白。好吧，我们的乐手既聪明又有音乐感，说上两遍「把附点效果再夸张一点」，效果也就出来了。我认为正确、也是我们实际奏出的，是一个五连音八分音符的时值。而在开头的2/2拍中，把三连音放进一个五连音四分音符的时值里，正好就是我认为合适的速度。为什么人们常常奏得那么快？他们把一切都夸大得毫无节制。

总谱上确实写着：「这个主题的弱起三连音，须始终仿照军号的吹奏方式，稍稍一掠而过，近似渐快 (quasi accelerando)」……

……是的，就写在一开头。但这只适用于开头。没有写的地方，就不能这么做。同样的问题是：谐谑曲开头四个八分音符的渐快，是否也适用于再现部没有标明渐快的地方？像马勒记谱这样一丝不苟的人，要这么做就应该再写一次；可不渐快的话，那里实在太乏味，大概也不该是这样。

总的说来，第五是否属于马勒标记最精细的交响曲？

所有修订都保留下来了，那些无休无止、持续不断的修订。每次演出，马勒都会继续调整配器；第二稿之后，几乎又有第三稿，如此等等。也就是说，只要他还在演这部作品，就一直在修订。因此，我们对他的配器构思也了解得更清楚一些。现在全集最新出版的版本，也就是1989年修订版，所呈现的最终结果，记谱确实已经非常精细。它应该是什么样子，我们可以形成非常明确的认识。至多还有一点，既然我们已经这么细究了：谐谑曲是复调性的，几条旋律线叠置在一起，而木管中的对位旋律有时配器太弱。比如双簧管单独奏出对位声部时（排练号7之前），只有一件乐器，没有加倍，我觉得这里的力度标得太弱；必须奏到mf与f之间，而不能按谱面标记奏p。一个p在这里无法与十六把小提琴抗衡。但也许他只是没有再写进谱子，而在排练时说了句：「响一点！」

据说第五首演之后，马勒曾向布鲁诺·瓦尔特抱怨自己不善于配器，还没有找到与声部的丰富程度相称的管弦乐外衣……

……那毕竟是他在管弦乐写作中走向复调思维的一大步，费些力气是理所当然的。最初版本的配器过度堆砌，里夏徳·施特劳斯也这样指出过。此后的每一步都是削减，始终只是削减，绝不再往上加东西。就像第六交响曲终乐章引子中那段未获回应的众赞歌，他去掉了八支圆号，让它最初只由单簧管和大管来奏。所以，这不总是只为了清晰，也为了不让那些效果过早耗尽。他把厚重的乐器留到后面，因为众赞歌要出现好几次，这样才能保留继续推进的可能。

我们谈第二时，您说过，几乎可以以马勒的修订为榜样，把他自己做过的事情继续做下去。在第五中，您有理由这样做吗？

有。比如刚才提到的谐谑曲中的木管对位声部，下次再指挥第五，我就会直接加倍，让乐手不必吹得那么响，因为那会改变音乐的性格。这样，对位声部就能有足够的音响厚度，让人听得清楚。

也就是说，您可以设想，从这个角度把马勒第五这样的作品看作一件「尚在进行中的作品」？而且认为指挥是做这件事的合适人选？

那么，为什么不能是作曲家？但哪位作曲家呢？他们应该忙自己的作品，实际上也确实如此。哪个作曲家会来管马勒的这种细节问题？指挥却在每次排练中都要面对它们，自然会试着通过力度处理让有问题的地方清楚起来。但如果做不到，就应该允许他继续干预，尤其面对的是一位自己作过如此之多修订的作曲家。马勒修订舒曼和贝多芬时，走得可是极远的。有很多人全盘拒绝他修订的舒曼版本。确实也可以坦然地说，有些地方听起来已不大像舒曼，而更像马勒。但主题材料确实清楚得多了，尤其是舒曼第三交响曲的开头，作曲家自己的配器实在糟糕得可怜。

第五的谐谑曲乐章，您好像对它推崇备至？

我认为，乐章本身而言，它是最成功的。这与布鲁克纳第五确有相似之处：那里的谐谑曲无疑也是最成功的乐章，而且还是布鲁克纳全部谐谑曲中最有意思的一首。不过，马勒后来再没有写过这一类谐谑曲。第七那个标着「如影子般」的乐章完全不同。第六的谐谑曲倒更像是第一乐章的对应篇，这又表明，把两篇相互对应的音乐放在开头的想法——正如我们刚才说的，第五就是如此——在第六中有所重现，当然不能把这话理解得太绝对。第八交响曲终曲中的谐谑曲无法与此相比，第九的滑稽曲更不能，第九的兰德勒舞曲也一样；不管把哪一个乐章称作谐谑曲，那其实就是两首谐谑曲，正如第十中也有两首。

无论如何，第五的谐谑曲是一个方方面面都成功的乐章，完全以复调方式构思。这是马勒走向成熟的决定性一步。尤其是第五、六、七交响曲中声部交替更加细密的管弦乐写法，使这些作品在作曲上相对于此前四部构成了一种「进步」。之后，如果愿意这样说，第八交响曲中出现了退行，却也出现了综合；然后，他在第九交响曲中达到高度成熟，那大概是这个世纪最伟大的作品之一。我们都觉得，复调思维优于主调思维，更富于精神性，更为精神所贯注。这无疑可以与马勒的生平联系起来，他的人生在这里反映于音乐之中。

马勒第五中复调性最强的乐章偏偏是谐谑曲，这多少显得有些奇特。当然，可以想到一种传统，想到贝多芬第九交响曲的谐谑曲，它也不是「非复调」乐章……

……是的，它采用了赋格手法。

可是，一个人觉得自己的作品应该增加复调、增加对位，为什么偏偏会想到谐谑曲？

一方面，布鲁克纳第五可能确实在其中产生了潜在的影响。马勒很清楚，你尽可以挑剔布鲁克纳第五，可它的谐谑曲没什么可挑剔的，那实在是极为美妙的构思。指挥可以自己选择哪个声部是主要声部，可以一会选这个，一会选那个；它是一个很独特的构造。马勒第五却不是这样：单凭配器，再加上主题材料，哪个是主要声部始终都很清楚。

不过，也可能是他想赋予奥地利的民间音乐遗产以精神性，把它「提升」起来。您提起贝多芬第九的谐谑曲很好；马勒知道自己在与谁竞争，正是贝多芬和布鲁克纳。我不认为他有必要去与勃拉姆斯的某个第三乐章竞争。兰德勒舞曲所获得的精神提升，大概没有超过这两部第五交响曲的。在马勒第九的第二乐章中，它起初反倒受到嘲弄：在那段「从容的兰德勒舞曲」里，农夫以傻瓜的面貌出现；接着，速度突然加快，几乎已经成了圆舞曲；而第三种，也就是「非常缓慢的」兰德勒舞曲，则是纯粹的怀旧，是迷失其中，几乎已不再具有兰德勒舞曲的性格，因为这种性格毕竟也以一定的速度为前提。

有时看来，交响曲史上第三乐章所容纳的种种东西，从最初的小步舞曲到谐谑曲，似乎曾是许多实验的场所，至少在暗中是如此……

「朱庇特」交响曲的小步舞曲就是一个对位构造——莫扎特万岁！也可以逐一看看海顿的交响曲；它们大概主要是在进行曲式上的实验，而不是对位实验，尽管后者也有……

……海顿那里有那么多不规则、不平衡的东西，偏偏最爱装成平衡的样子，稍不留意就容易上当……

我刚才提到了海顿的「军队」交响曲。不论是第三乐章，也就是所谓的小步舞曲，还是第二乐章，也就是军乐打击乐首次出现的地方，都有不少七小节的句子，一会儿少一小节，一会儿多一小节，接着又是五小节而非四小节，诸如此类。表面上看到最后却都能凑齐，一切都能被四整除。可对于有修养的听众来说，惊喜一个接着一个……海顿也借此嘲笑军队缺乏教养，有点像莫扎特的「乡村乐师六重奏」，至少就乐句结构而言是如此。

而且其中充满机智，奇妙的是，他在机智地摆弄着这些不可能的东西。——托马斯·曼的《魂断威尼斯》——说到第五交响曲的第四乐章，小柔板……

……是的，我年轻时读过……

……还有维斯康蒂的电影……

……电影我也看过，除了两三个画面，全忘了。

您应该还记得其中对小柔板的运用；您反感这种用法吗？

那让我非常清楚地看到，六七十年代马勒的成功，背后是怎样一种严重的误解。是的，马勒运用平庸与媚俗来描绘整个社会的宏大图景；伟大的小说当然也包含所有这些方面，马勒最宏大的交响曲也因其小说般的性质而包含这些。这是一回事。但它竟成了一种标识、一句口号：马勒之所以成功，是因为他媚俗……

许多指挥把这个小柔板奏得比应有的速度慢了大约一倍。我们知道马勒自己用的时间，他用了九分钟；有些录音长达十七分钟，几乎翻倍。这当然十分荒唐。维斯康蒂运用它的方式同样荒唐，却又充满天才。真不像话，竟把它用成一段催泪的滥情音乐。不过，那确实是一个美妙的场景，有那个美丽无比的孩子，还有马切洛·马斯楚安尼扮演的阿申巴赫²，那个化了妆、汗流浃背的德国教授，妆容让他的同性恋倾向显得十分明确。无论如何，这种结合——渴望的音乐、表白爱情的音乐，却因慢得荒唐的速度而扭曲——竟与那个原已带有暧昧意味的场景在电影中的呈现契合得如此精确，简直是天才般的乖谬。但这当然也严重损害了作品。小柔板一开始，每个人都说：啊，来了。眼前便浮现出塔齐奥和威尼斯的海滩。

在美国，主题一响起，人们就鼓掌，仿佛爵士乐演奏中出现了流行金曲的主题……

「我们就是为这个来的。」可是演奏必须让人听清楚：这是一首间奏曲。小柔板是第五最短的乐章，没有充分铺展开来，确实只是一个歌曲形式，嵌入了《特里斯坦》中带有下行七度的「目光」动机，悬在崇高的单纯与平庸之间，尽管它的用意是真诚的。这的确是个很优美的乐章，可它不能显得分量沉重，必须像一个梦那样飘过去；接着——这也很说明问题——它流入终乐章的空洞，流入那片忙碌之中。那里的一切都循着自己的冲动，每个主题都按自身内含的趋势发展，恐怕没有多少思考。这个乐章对马勒来说也许来得太容易了。直到那时，他从未写过如此肯定的乐章。例如第四交响曲的终乐章，其肯定性就完全具有双重含义，因为这篇关于小天使的音乐牵涉着谋杀与屠戮；那里说的并不是为了吃而宰杀动物，那些全是人类残酷本性的象征。我觉得，理解第五交响曲终乐章的肯定性时，也必须想到这样的东西，否则就会淡而无味。

作为指挥，本不该这样，但这个乐章让我觉得无聊。我必须好好约束自己，细细品味每个细节，把自己交给细节的音响和乐句处理，才能从中得到乐趣。与前面的乐章，当然也与马勒所有其他乐章相比，我觉得它不那么好。例如第七交响曲的终乐章就成功得多，那里的肯定性带着一股异味。而在第五交响曲终乐章里，除了马勒拿自己的小柔板开玩笑的副部，我感觉不到这一点。

我想引用费迪南德·普福尔对第五交响曲首次在汉堡演出的报道，其中谈到这个终乐章：「马勒在这里给自己戴上了一顶光辉而明朗的王冠，的确是个华美的乐章。亨德尔式的小号众赞歌又为这幅灿烂的图景添上节庆般庄严的光芒。在这美妙的阳光之中，在这内心同样激动、充满欢快冲力、结构宏伟的复调之中，在这醉人的配器之中，我们甚至忘记了乐思构想中那贫乏的折衷主义。」我想追问的是：这些乐思构想是否充满折衷拼凑，以至于不值得记住？

乐思本身不是关键。贝多芬有多少主题是贫乏的。用它作出怎样的音乐，那才是决定性的。布鲁克纳再天才的乐思，如果他拿它没办法，对我又有什么用？好吧，他在一定程度上能……不，不，不能高高在上，认为作曲技术是低层次的东西，不能俯视把音乐写好这一技术成就。这也是一种技艺 (τέχνη tékhnē)。艺术若没有其内在的技术，还算什么？一个人不会作曲，廉价的乐思就很可怕；若是他会作曲，这样的乐思就丝毫不会让我介意。

例如胡戈·沃尔夫对勃拉姆斯第四交响曲的非议，大概也处在同一个层面。他在一篇乐评中说，这部作品证明了如何能从无中生有。

那确实是胡戈·沃尔夫的嫉妒。他从来没能写出一个奏鸣曲式乐章，也构造不出一个像样的主题；他就是天生适合小型曲式，这也不是什么可耻的事。可是勃拉姆斯第四单是第一乐章的第一个主题就已经美妙极了。还有帕萨卡利亚主题的设计：必须把主题构想成能容纳随后一切发展的样子，就像巴赫的c小调帕萨卡利亚，或《音乐的奉献》中的六声部里切尔卡。那些乐思的构想自有其相应之处，尽管它们当然也是三和弦与音阶。但古典音乐里又有什么不是三和弦与音阶呢？

也许我们触及了音乐史上一个决定性的关节点。看看韦伯恩：他把十二音音列构造为不断自我衍生的三音或四音序列，一切都已蕴含其中，进一步的作曲几乎变得多余了；但韦伯恩却从这件「封装起来的东西」、从音列中击出了火花。我常常觉得，他仿佛是想尽可能给自己增加困难，简直要挑战自己这个充满巧思与想象力的作曲家。

勋伯格的出发点也是始终从乐思中发展出音列，也许晚期作品不是这样……

……不过，作品45的弦乐三重奏也许……

……我觉得弦乐三重奏也是从六音构造，也就是音列出发，再由此引出主题性的乐思。韦伯恩那里无论如何是这样：音乐在自身之内回旋，时间悬置，不向前推进，而是停驻在一颗晶体中；通透，却不动，只是仿佛放在一座旋转的台座上，因而可以从各个侧面观看。这可以通过两个音程、三个音的四重倒影来实现。

作为作曲家，我努力用六个音、五个音程以及由此所能生成的东西来写作，因为毕竟只有五种音程及其转位。我从未以十二音音列为目标，而总是采用一条包含所有音程的六音音列，让它再作一次镜映：将它移位一个减五度，就成了十二个音，可以说自然而然就达到了半音全体；但真正能用来工作的毕竟只有音程。韦伯恩构筑自己的晶体，就像自然史中、也像歌德那里早已谈到的，晶体由极简单的元素构成。钻石也被切磨得看似复杂，但仍只有有限数目的切面，凭这些切面发出耀眼的光辉。这是实实在在的成就。作为先驱，勃拉姆斯的情形也相似：他在第四交响曲里只用三度，并将其推至极限。和声关系也由第一主题开头那些下行三度与上行六度衍生出来；同时，这又不仅是乐思构想，也是他所运用的调性语言的精髓。这是他置身其中的材料与他用这些材料所作出的东西之间的相互作用。

因此，理论家们的指责，或者作为一位不那么有实力的作曲家的胡戈·沃尔夫的指责，可以理解，却很荒唐。不过，也许是因为我们站在今天、站在一切都已过去的二十一世纪初，才有不同的看法，才看得见历史发展中的这些不同侧面，看得见勃拉姆斯是韦伯恩的先驱；胡戈·沃尔夫当时却还看不见，这种贫乏蕴藏着怎样的丰富。

学术思维，至少是音乐学思维，是否恰恰与此很不相容？它试着把自己也许已察觉的丰富还原为少数要素，而且总在谈这些少数要素，却不去谈那份丰富。

两者都得看到。

可是，把几乎一整部交响曲还原为一个四度音程的看法，已经非常根深蒂固了……

……那样就听不到作品了，不，它从你身边溜走了。

那么回到第五交响曲的终乐章：它的空转、它的简单，还有您毕竟也赞扬过的创作功夫，究竟是怎么回事？

我认为，从第二乐章众赞歌中未能成功的突破来看，终乐章的肯定性根本没有根据，除非预先接受马勒是在向阿尔玛求爱的那个推测。终乐章的众赞歌也同样是幻觉。整个终乐章是一场庞大的空转，「世界就是这么运转的」，因为马勒真正的内在内容缺席了。相比之下，第七交响曲的终乐章就成功得多，因为它将一种官方的肯定姿态、奥匈帝国的公共场面夸张到极点，从而加以戏仿。不过，说到创作功夫，我们就从开头说起吧。

圆号在诙谐的快板开始时所奏出的，是小柔板中小提琴上行旋律的倒影。但终乐章的这第一组音乐并不容易听清楚，因为那个「主题」，也就是四音动机，一开始就在管乐与低音弦乐之间以一小节的间隔相互模仿。这一细胞无处不在，是构成整体的基本单位。随后，B大调的副部又摆弄起原形，也就是我们在小柔板中已熟悉的那个形态，来自这段「交际花」的音乐……它有点妓女气。谁也说不准这类事情有多少是自觉的；我想大概并非自觉，因为马勒当时还深陷热恋，但它确实清楚地描画了亲爱的阿尔玛的一个侧面。第六里的阿尔玛主题又是这样起头的，所以这是一个惯用音型。马勒的第四交响曲就已经用它开头；这个四音动机在好几部作品中无处不在。

他用这个最基本的构成单位如此集中地创造出多样性，这就是创作功夫。听到这四个音时，人并不会立刻说，我在小柔板里听过它；无论倒影还是这个主题构造，都没有直接显露出彼此之间的联系，因为模仿给乐句结构带来了一个难题。即使到了副部，也只有相当熟悉这部作品的人，才会听出那是小柔板的旋律，因为它现在有了不同的对位声部，那条轻佻的对位声部，有点像加洛普舞曲。可以说，小柔板在这里被拖进当时最浅薄的娱乐音乐的泥淖，却仍极为优雅。也就是说，马勒自己对小柔板里的强烈感情也不那么相信，在这里揭穿了它们。当然，也可以从正面来理解：马勒想表现，即使最高尚的感情也会被众人拖进污泥……无论如何，我倾向于认为，这两种形式，也就是下行和上行贯穿四音列的方式，是他自觉运用于作曲的。是的，这里的创作功夫多得很。

再现部从哪里开始，也很难确定。第五交响曲的终乐章是奏鸣回旋曲式，包含回旋曲的要素，也包含一点奏鸣曲式的要素。这些要素各出现三次：主部主题在D大调出现三次，副部在不同调上出现三次。康斯坦丁·弗洛罗斯把终乐章再现部的起点放在一大段B大调音乐的中间，那里有一次配器变换，我却把它听作延续。但如果再现部真的从那里开始，也就是说，如果弗洛罗斯是对的，那就是掩饰再现部的天才一着。自贝多芬以来，掩饰再现部就是作曲家关心的事情，因为它们总是那么突兀地迎面而来：又是同样的东西……

最后，也许容我再回到第五交响曲的第一乐章。阿多诺从中听出了受迫害者的呼喊，并由此想到：一个人若不是在事情发生之后以艺术评论一场惨剧，而是预先感知它，无论这种预感多么无意识，他反倒更有可能找到表达它的语言。也许这同样适用于勋伯格作品16中的第一首管弦作品，甚至更适用；至少您的指挥方式以及您有时谈论它的方式就是如此：仿佛这音乐已预感到作曲家、犹太人、德国乃至整个世界将面临什么。

听马勒第五第一乐章时，我想象的是那些可怜的波希米亚士兵怎样在奥匈帝国军队中受折磨，被当作炮灰消耗。但它甚至写于第一次世界大战之前很多年。它更与马勒成长的乡村里犹太人受压迫的处境，以及整个社会的苦难有关。此外，它听起来如此悲伤，也与它像管乐队音乐有关；它几乎就是按军乐写的。管乐常常单独演奏，听起来总有一点不准。我根本不想听克利夫兰管弦乐团演这个，因为这点不准也是一种表现手段，可以说是一种藏在表皮之下的手段。

相比之下，作品16的第一首就是一则恐怖的预言，其中最让我注意的是那尖厉的音响。这里更容易让人联想到呼喊，联想到被追赶的仓皇，第二个动机仿佛不断往地底钻，也就是那个毫无意义的固定音型：旅鼠一直向前奔走，直到跌下悬崖；或者说，人们不作反抗，走上了站台。这是我所知道的最绝望的音乐。勋伯格肯定没有有意识地把它构想成一份犹太人的记录，只有我们事后才能认出这一点。我甚至不知道这样理解是否正确；这是我的反应，我听到的就是这样。也许别人听到的是音色的游戏，我却强烈地从内容上去听。作为一种性格描绘，这部作品对我而言独一无二。整个曲目文献中，没有一个乐章与它相像；总的说来，也只有表现主义才有这种对彻底绝望的表达。在这一点上，马勒是勋伯格的直接先驱。