吉伦对话菲比希：马勒第二交响曲

创作于1888年2月至9月（第一乐章）及1893至1894年（其余乐章）

1895年12月13日，在柏林的一场「爱乐音乐会」上，由马勒亲自指挥首演；此前，前三个乐章已于同年3月4日在柏林演出过（那次也是一场「爱乐音乐会」，也已由马勒本人指挥）

在部分乐章首演之后，埃里希·赖因哈特在1895年3月8日柏林《音乐总报》上告诉读者：「音乐从未给我留下过如此令人厌恶的印象。」他随即列出一串恶评：「这团喧闹的管弦乐声响，在一片混乱中翻滚——不是不协和音的混乱，而是刺耳杂音的混乱——内里却空无一物」；「即使拿到一个好的乐思、一个可用的动机，也无力」从中做出什么，「哪怕只让听众片刻入迷」；「第二乐章旋律的平庸」；「第三乐章粗暴的恶趣味」。最后，他得出结论：「这一切已经过分到了极点，不是音乐，而是『噪声』、『丑闻』、『胡闹』、『颠覆』。」鲁道夫·菲格在全曲首演后发表于维也纳《新音乐报》1895年12月22日的评论则谨慎一些：「有些瓦格纳歌剧中的和弦及和弦连接，偶尔听起来很难听，但我们从情节或歌词便能明白，那是非如此不可。马勒这里也许同样非如此不可，可我们无从得知；既没有配唱的歌词也没有附带的文字告诉我们可能的缘由。我们听到的不是一部按照纯粹音乐法则展开的作品，而是一部有标题构想的作品；既然我们不知道这个标题构想，那么这种无规则、无形式的音乐，至少会让听众感到不适。要安静地听完第一乐章，着实得费很大力气克制自己。倘若做到了，接着又仔细聆听全曲，就必须承认作曲家是认真的；他陡然腾飞，把那些可以用来取悦大众的手段置之不顾。他追求的是至高之境。至于他是否已经在这部作品中创造出了内容上有分量的东西，有人怀疑，也有人肯定。大理石与石膏，不能一眼就分辨出来。」

乐章：[第一部分]
庄严的快板。始终以严肃而庄重的表情
[第二部分]
克制的行板。十分从容—有力而活跃—回到最初的速度
平静流动地
「原光」。十分庄严，但质朴。如众赞歌般（女低音独唱。歌词取自《少年魔角》）
谐谑曲的速度。狂烈地迸发—缓慢—有力的快板。不太快—缓慢—十分缓慢而舒展—近似快板—缓慢。神秘地—昂扬，但不急促—缓慢，等等（有女高音独唱、女低音独唱及合唱。歌词：弗里德里希·戈特利布·克洛普施托克/古斯塔夫·马勒）

吉伦先生，首先我想追问一下，您演出的古斯塔夫·马勒第二交响曲总给人留下极其深刻的印象；正如您说过的，不仅是听众，您自己也如此。演出进行之中便已如此，而演出之后耳畔仿佛还充满着这部作品的声音时，这种感觉尤其强烈：第二交响曲以一种无可超越的姿态呈现在面前——在好几个方面，不只是音乐结构方面，也包括情感方面。

嗯，我想，无论哪一场第二交响曲的演出，都不会达不到这种「效果」，或者说，不会完全达不到。它攫住你，打动你，它讲的毕竟是死后的生命。所以，把这一点归到我们的演出头上，并不十分公允。我们在其中经历了什么？那么，请让我先说说自己。

1963年，我在斯德哥尔摩第一次指挥第二交响曲，是想为乐团做件好事：那是皇家歌剧院乐团第一次登上歌剧院舞台举办音乐会。我已经不记得演得怎么样了，只记得结束后大概静了十到十二秒观众才开始鼓掌。能让人们受到震撼就是最大的成功了。而眼下，1996年的这次，我知道总体上是一次很好的演出；随着厅堂条件的不同，还可能更好、更成功，各部分之间、各音响体量之间的关系也可能更和谐。我们当然知道，这段漫长的工作总有结束的一天——我们充分排练，然后演了两场，接着录音，之后又有三场音乐会；这是一个很好的节奏，作品得以这样发展，一切进行得如此自然——可到了第五场，大家都很难过，因为不能再继续下去了，偏偏就在我们终于可以真正说「我们掌握它了」的时候。最后那场在特里尔，在一座改建的教堂里那个非常好的新音乐厅中，一切都那么水到渠成……

也许，这与年龄有关：人渐渐老去——这一点，我确实可以说自己如此——就比年轻时更关心这部作品的题旨。年轻的时候，这还像是一件文学上的事：复活？那得先死了才行。而马勒是怎样表现它的呢——到了结尾，不仅许多观众眼含泪水，我们也一样。不只是我，我们所有人都为这极其简单的音乐所展现的深度而倾倒。越到结尾，音乐就越简单；有人指责马勒，认为他那过度膨胀的表现手段，与朴素的题旨不相称，这种指责在这里实在站不住脚。无论他使用什么手段，规模有多大或多小，关键在于他是否借此切中了自己的题旨；而我认为在这里他切中得极为出色。

我马上想问：写五乐章的第二交响曲时，马勒是否觉得有必要从内部为这种扩展提供根据？毕竟，此前的第一交响曲最初也有五个乐章，却并非无缘无故地回到了传统的四乐章形式。那么，他是否需要在这里形成一种特殊的「相互归属感」？

这部作品的精神中心是谐谑曲：生活中万事万物那空无实质的运转。原地打转，或者像旅鼠一样蹒跚前行；不停地工作、努力、奔忙、苦干，却找不到这一切的意义——那里表现的就是这些。当然，也有幽默的成分，但所有积极的新起步都改变不了这一点：人总是一再跌回日常生活，回到那种蹒跚前行的状态。我把这种陀螺般的旋转看作整部交响曲的中心。其他乐章与它相对而立，尤其是第一乐章和最后两个乐章。

第一乐章是「英雄」的斗争，或者是对这场斗争的回顾，也就是《死之祭》——所指的确实是一位伟大的英雄，不过马勒也许在这里看到了自己。斗争的姿态在终乐章的一个部分，也就是展开部的进行曲音乐中，再次被拾起。但终乐章的根本题旨是死亡之后还有别的东西，是他对此抱有的确信——这确信究竟从何而来？——也就是信仰。合唱进入时以极其质朴的方式描绘了这一点。可我还是认为这是一种上层构造。这里的「复活」当然意味着在精神意义上继续活着，无论是通过再生还是在基督教意义上的彼岸。但必须把这一点与谐谑曲联系起来。由此看来，终乐章更多是在表达一种希望：一切也许不该就止于我们眼下这番奔忙折腾。两个极端，也就是有着那位已死的英雄的第一乐章，以及英雄在其中——姑且这么说——复活、进入彼岸、获得新生的最后一个乐章，都是中间那个绝望核心向外的投射。顺便说，那里描绘的不只是现代人的处境，也是犹太人的处境，是阿哈斯韦尔的处境。

把这部作品理解为从中心向外构思对我很有帮助，使我能够把它作为统一体呈现出来。内部的种种性格：兰德勒舞曲、谐谑曲、歌曲；还有首尾两个庞大的乐章——要让这一切显现为统一体，思想上的统一体，并让演奏者由此形成对它的形式感，关键就在于理解内容的构造；不是形式，是内容。所以我才讲这些。如果说这场演出有什么独到之处，那就是它的有机性：一切都显得自然，没有什么是强求的，没有什么只是为了制造效果；管弦乐音色从不自行其是，而是一切都融入作品的整体关联之中。至少，这是我的意图，也是我认为必须追求的东西。

但这并不意味着，您会在演第一乐章时，把其中种种性格，无论差异多大，都挤得紧紧的，只为了不让它们各自散开？

倒是恰恰相反。必须深入细节。譬如副部就需要极其充裕的时间。若按最严格的贝多芬意义来讲，这已经不是交响曲而是交响诗的写法了，也就是以某种标题构想为依据，哪怕那个构想并未明确说出。音乐怎样进入副部，副部怎样铺展开来，到再现部时又怎样铺展得更广——也就是说，同一曲式部分再次出现时有怎样的差异——只要与勃拉姆斯比一比就知道了，他在同一时期也还在创作。一边是古典主义式的交响曲写作，一边是马勒第二的第一乐章中那种不时漫游开去的笔法，差别不能再大了。兰德勒舞曲和谐谑曲都是收束得很整齐、连贯而「紧密」的乐章，只围绕少量材料展开；第一乐章却首先是在开启一个世界，里面有着截然不同的种种性格。

我一直觉得，同样追随让·保罗的古斯塔夫·马勒和罗伯特·舒曼在各自第二交响曲的第一乐章里似乎并不那么遥远。我只要想到舒曼的钢琴C大调幻想曲：它也有这样宏大的腾跃，同时又仿佛不断失去前进的冲劲，陷入种种岔路，却又在不露痕迹之间怀着强烈的目的性。某种东西就这样在漫长的时间里展开；若要从形式逻辑上把它在纸面上梳理清楚并不容易，可听起来却不会造成什么根本性的困难……

毫无疑问，总体而言，马勒深受舒曼之惠，在歌曲创作上也是如此。甚至不必想到他曾修改舒曼交响曲的配器，试图更清楚地呈现其中的构思；那样做也许是想帮助舒曼，无论如何是想为他效力。

另一方面，《死之祭》，交响诗的性质——马勒是否曾经想过，让第二交响曲的第一乐章作为独立作品存在？还是说，只是偶尔看上去如此，因为其他乐章尚未发展到足以让他看见整部交响曲面貌的程度？除非，在最初那个阶段，他觉得自己一开始题为「c小调交响曲」的东西，仅凭这一个乐章就已经完成、已经说尽了……

人们知道他最初究竟想做什么吗？这件事真的能说得那么确切？

也许——这是我的印象——马勒自己也不知道。写第一交响曲时，至少从名称上看，他就已经在「交响诗」与「交响曲」之间颇为摇摆了。

正是如此。如果这已经无法确切查明，那么《死之祭》首先就是一部独立的交响诗。显然，它又具有足够的交响性，使马勒能够设想把它作为一部庞大合唱作品的第一乐章。我不知道是否有文献记载——那当然会很有意思——究竟什么时候开始真正酝酿，什么时候有了总体计划，各个乐章又分别是在什么时候构思出来的？

无论如何，其他乐章是在第一乐章完成五六年后才加上去的。当然，这期间马勒作为指挥频繁更换任职地点，忙于许多外在事务。所以也许他只是没有清静下来的机会。但究竟是起初抽不出时间写后续乐章，还是过了一段时间那种内在的必要性才显现出来，我没能找到确切的答案。

不过，《死之祭》后来成为第二交响曲的第一乐章时，他毕竟从中删掉了一个段落。您熟悉原来的版本，这下我要问您了：去掉这些小节，会有什么不同？

我没有察觉到什么决定性的、可以明确把握的差异，尽管马勒自己用 “renovatum”，也就是「修订过的」，来标示这次修改。实际上，那差不多只是缩短了一段过渡音乐。

也就是说，没有内容上的改变，只是收紧了一些。当然，还有配器上的修订；可以想见，其中也考虑了新添的那些乐章。

接下来的第二乐章，克制的行板，在第二交响曲里代行慢乐章的角色——我说「代行」，因为它并不是一个充分展开的慢乐章。特奥多尔·W.阿多诺指出，当马勒像在这个兰德勒舞曲中那样毫无保留地呈现奥地利风情时，便出现了流于悦耳讨好的危险。不过，另一方面，第二乐章开始不久便插入了一个中段，其中的十六分音符三连音越来越激烈，仿佛马勒自己也意识到了这种危险，已经试图加以抵消……

我认为，与《死之祭》、与第一乐章那种宏大的庄严和力量相对照，必须有强烈的反差。也就是说，是交响曲构思上的考虑使马勒在后面安排了一段质朴、简单、易于接受而又悦耳的音乐。在奥地利，兰德勒舞曲自然就成了现成的选择。海顿、舒伯特那里如此，到了布鲁克纳仍然如此，马勒则接续了这条传统。兰德勒舞曲和后面出现的那些片段一样，都是他调色板上的一种颜色，用来把一部八十多分钟的作品塑造得丰富多变。而且，正如您刚才所说，第一个中段立刻就是另一回事了；后来还有剧烈的爆发、极其强大的力量释放，令人惊讶，因为听过这个「从容的」开头，人不会料到这些。

对指挥来说，这里会不会有什么难处，尤其是在这种「从容」上？

这个乐章有两点吸引我。首先是配器如此优美，精巧的手法如此服务于音乐的性格：弦乐分奏的精妙从不以自身为目的，而是用来造就细腻的音响；我想，这是关键之一。其次是最初那个兰德勒乐思再现时如何加以变化，以及收束段，也就是最后那条小提琴旋律，如何洋溢着丰沛的情感：这实在很迷人，也很「纯」。我有意说「纯」，因为马勒常常游走于媚俗的边缘，一步踏错就会跌入深渊——指挥只要放任感伤稍稍过头，整段音乐就滑下去了。这里，在这个兰德勒舞曲中，危险比别处小一些。兰德勒的性格始终保持得很鲜明，即使旋律中又添了奔放的情感，在我看来滑向媚俗的危险也远小于譬如第五交响曲的小柔板。

说到过渡，现在说说从第三乐章到第四乐章，到「原光」：那句「啊，红色的小玫瑰」，几乎是从零开始的，这种奇特的起唱，没有准备，直接就开始了……？

……确实让人觉得像是强行切开了一道口子。可另一方面，它又通过最后那个音，通过那一记大锣声的余响与谐谑曲连接着。而大锣总是崇高的标志。在这里，它已经让人得以窥见彼岸。由于带有宗教仪式的意味，这一记大锣声就成了通向歌曲的桥梁；而这首歌曲又以天真的形态表达了终乐章的核心乐思。它已经指向同一个东西了，那句孩子般的「人承受着至深的苦痛！我宁愿身在天堂」——当然，这是一个十分老练的孩子；但这里的表现如此简单，以至于接下来到了终乐章，竟需要不可思议的音响规模、不可思议的篇幅，才能把它真正塑造出来。

我自己也不知道我是不是持这种看法——我一直说自己不是——但既然我们谈的是马勒第二，那么死亡终究是生命的中心事件；至少，当我们想到复活、想到精神上的延续时是如此。而如果有肉身中的生命，也有脱离肉身的生命，那么二者的交界，那一记大锣声，在生命中就是死亡。这一切描绘得多么含蓄；而且从第一乐章的《死之祭》，也就是从死后，便已开始：人们在纪念一个曾经战斗过的人，于是他的梦也出现了，在那些副部的幻想中，在那种十分流动、相较于主部塑造得较「弱」的音乐中，那还是对生活的梦想；而后，终乐章的合唱诉说死后继续存在的梦想；在转向死亡之中及死亡之后的生命以前，谐谑曲则是活着时的死亡。也就是说，这些思想彼此关联，有着很强的内在逻辑。（到了第九交响曲，这一点便得到十分充分的展开。）

我还在「回听」，体会马勒的手段何等简单，却能成就这样的事情：一记逐渐远去的大锣声，一个在大锣声最后的余响之上进入的歌声——两者彼此相连，却又并不相连……

谁也不会先挥手示意大锣声停止，再给女歌唱家一个进入的手势。恰恰相反，什么时候开始，我完全交给她自己决定；我甚至没有看她一眼，她应该自己找到那个时刻。这也是歌唱者自身生命的一次行动，不管是哪一位歌唱家。我让她很早就站起来，谐谑曲最后一次大爆发时，就请她站着，亲身感受这一切怎样沉落下去，怎样一点点消散。然后，她经历那一记大锣声，就必须——哪怕她担心声音会发颤——把自己的体验传达在最初那几个音里，传达在「啊，红色的小玫瑰！」里。指挥必须完全不限定此时大锣声是仍在回荡还是已彻底消失。

接着，终乐章里，在乐队长达四百多小节的「狂烈迸发」、「紧迫推进」后，合唱无伴奏地进入，也是这样一处：需要极度的克制，却恐怕不能只用气声，而必须「有实声」地唱出来。音乐中的那种「回忆的语调」纵然不是舒曼发现的，至少也是他发展起来的；没有它，马勒第二第一乐章中的许多东西都无从想象。当然，这里也已经不是正在直接发生的事情了，交响曲的「英雄」已经死去，音乐在回忆他，却又无比鲜活——从这个角度来看，终乐章里合唱的进入……

……就应该从潜意识中，甚至也许是从无意识中升起。不应让人察觉这是艺术。那次，我们与刚成立不久的欧洲合唱学院合作，真是幸运。约斯哈德·道斯想到，从我们东边那些国家、波罗的海周围各个城市邀请歌者前来。他们来自大学合唱团，各派一个小组，再由道斯把他们融成一体。我得承认，我当时忐忑得很，因为不知道来的会是什么样的人。幸好，这些歌者音乐感那么好，音乐素养那么高，而道斯又能极其出色地让他们明白怎样把彼此的声音融合起来——譬如那些有着独特音色的波兰男高音，还有比方说德国女高音。他们后来显然轻而易举地解决了音准问题。这里的风险实在很大。而且，让长号、小提琴、中提琴一起演奏更是难上加难——马勒只要求它们在紧急情况下参与，在合唱音高滑落时，也就是合唱无论如何已不能胜任时才加入；但这时乐队里的所有声音都极轻，而且相当远。这些年轻人真正懂得了关键所在。于是，这个进入就能听起来像是从虚无中升起。是啊，是一个新的东西，却又同时像一段回忆。

如果像我一样，很久没有听马勒第二交响曲，而且记忆中的第一乐章主要是爆发性的，那么首先令人惊讶的是它何等一再自我克制，好让那些与单纯爆发截然不同的东西也能表达出来——大的爆发毕竟是到后来才出现的。这时，人就会忍不住问：究竟只是记忆的问题，还是当年的指挥也辜负了我们？

一部作品如果提供了那么多效果，诱使指挥炫耀自己能耍些什么「把戏」，那么关键就在于根本不要想着效果。哪怕只是想到效果都已经错了；只能想着内容。从这个意义上说，马勒对手段的选择极具大师风范。第一乐章里诚如您所说，已经有爆发，有很响的地方，有强大的极强音；但这些极强音，与后来作为灾难降临的那些，完全是两回事……

……后者伴着强烈的滚奏，真的翻涌着压过来。

谐谑曲中的爆发，与终乐章开头的爆发，是同一段音乐；它同时也是召唤的音乐：哒哒，哒哒，哒哒！消防队发出了最后的集合号令。这里调动起来的种种声音，包括远处的音乐，那种精巧与天真的交融，在这里尤其成功。嘹亮的小号令人想起他年轻时写的《悲叹之歌》。而如果圆号离得足够远，它们的呼唤就真的来自——是啊，总是这个词——来自彼岸，或者来自潜意识。长笛和短笛独奏中，那种超越性、此世性与自然的交融，不可思议，独一无二。我在音乐文献中再没遇到过这样的东西；而换了任何其他作曲家，我也受不了。别的作曲家一让小鸟唱起来，我就恨不得马上回家。

那么，总体来说，马勒在第二交响曲中运用乐器的手段呢？

它们的效果很大程度上取决于厅堂。如果音乐厅的声音明亮而尖厉，听起来就仿佛所有配器都错了。如果音乐厅偏重低音，那么铜管声部又不对了。对于一个好的音乐厅来说，第二交响曲的配器是理想的。譬如，马勒对第五和第六交响曲所作的那些重大修改都是针对某一次演出作的。因此我想，假如有人这样说，他应该会赞同：「他当时从第六交响曲里删掉了这些那些，是因为在当时那个音乐厅里，声音太厚了；但我现在处在一个声音干涩的音乐厅里，所以我把那八支圆号又加回来。」我确实可以想象他会同意。

您会这样做吗？

不，不，不，我不这么做。不过现在，顺着这场对话相互争辩的劲头，我可以设想：继续修订配器 (Retusche) 也许符合创作者本人的意图。当然，这需要很大的本领；但我的意思是，这未必没有道理。可在贝多芬这里，我们所有人（我的所有同行和我自己，无一例外）却都在远离配器修订。你看，只要排练时间充足，编制不太大，一切都行。当然，譬如在贝多芬第七交响曲的终乐章里，有时会听不见木管——唉，可整个副部不都是它们的吗。有些事情就是没法补救，修改配器也不行。另一方面，有些审慎的配器修订，对于我们今天这样庞大的弦乐编制，确实有帮助。不过，马勒的技艺已如此成熟，他原本考虑的就是维也纳爱乐，就是十六把第一小提琴；甚至在更早的柏辽兹那里，也已经没有必要修订配器了，一切都能在排练中调妥。

不过，对于舒曼，我始终不认为完全不作干预就行。是否必须修订配器，如今连我自己也有些怀疑了。但必须对力度作大幅度调整，好让音乐形态清楚地显现出来，这一点我认为不可或缺，尤其是舒曼。甚至舒伯特也是如此。我们如今演奏几乎所有作品时，都不再额外加倍乐器了，可在舒伯特「伟大」C大调交响曲谐谑曲的中段，弦乐非得奏得那么轻，才听得见木管的旋律——到了这，我如今也没了主意。试过许多办法，还是不知道怎么办。不过马勒的音乐我认为根本不必改，虽然理论上可以改。

像贝多芬第八交响曲第一乐章的假再现那种情况——您也曾讲过，自己一度琢磨，怎样把低音里被盖住的主部主题凸显出来，直到有一天才想到，再现部其实还要过八小节才开始——在马勒那里，是不可想象的？

是的，不可能。所有主要的音乐形态，都得到了充分的配器支持，始终如此。在他的交响曲里，我想不出有任何一处，会让什么重要的东西显现不出来，以至于必须另找一种思路。

即使是舒曼，会不会再过十年，某个原谱中您今天觉得问题极大的地方，您试着照写定的样子演奏，反而从中发现了一种隐藏的、新的意义？

舒曼第二第一乐章的引子里，那些最重要的主题形态就在木管声部，却完全被铜管、弦乐、定音鼓盖住了……或者说第三交响曲，也就是「莱茵」交响曲第一乐章的配器：如果完完全全照原样演，你听到的就一直是小号和定音鼓。1840年和现在毕竟不是一回事。我认为从中拿掉一些，对作品不但没有害处反而有益：让这种音色不要一直跟着响，好在它作为一种重要音色出现时，仍然保持新鲜。不过，我又有什么资格批评舒曼。

另一方面，我们应当能够证明——尤其是通过您指挥过的那些演出——诠释者不能被简化为奉命执行的人，而是确实有责任以自己的方式深入聆听一部作品，再把自己听出的东西化为声音……

不只是每位音乐家读总谱的方式，都与前一个人、后一个人不同；我们所处的时代，也会影响音乐的接受。我在1990年的读法，已经不同于1950年；那么，一位指挥在1910年的读法，与另一位在2010年将会有的读法，差别又该有多大。

可惜您对当年在斯德哥尔摩第一次演出马勒第二已经无法如此记起了。

遗憾的是，我也没有那次的录音带。

尽管如此，会不会——近来您经常指挥这部作品，而当年的那次演出想必仍潜藏在您记忆的某个角落——您还是觉得自己又前进了一步，也许更接近这部作品了？

作为人，作为音乐家，我始终在继续成长。如今当然不同了；可是，重新学习这部作品时——我已经很多年没演马勒第二了——重新阅读总谱时，一切又都那么亲切、那么熟悉，那么像我自己的东西，以至于我想前后的诠释不可能有十分显著的差别。