吉伦对话菲比希：马勒第三交响曲

作于1895年至1896年（最早的草稿可能写于1892年）

各部分陆续获得首演：第二乐章于1896年11月9日在柏林的一场「爱乐音乐会」中首演，由阿图尔·尼基施指挥；第二、三、六乐章于1897年3月9日在柏林由费利克斯·魏因加特纳指挥王家管弦乐团演出；全曲于1902年6月9日在克雷费尔德的第38届「音乐家节」上由马勒亲自指挥首演

1896年11月15日，维也纳《新音乐报》刊登了鲁道夫·菲格撰写的首演乐评。他不久前才「不得不忍受」了「席林斯、沃尔夫和施特劳斯的一些管弦乐作品」，而马勒这首标明为小步舞曲「草地上的花告诉我」的交响曲乐章给他留下了「令人欣喜的印象」。他称赞它「悦人的形式与优美的色彩」，并认为自己「与热烈鼓掌的听众一样感到高兴，因为终于又有人写出了一部既不流于怪诞庞杂又具有自身面目的作品」。——四个月后，同一位菲格先生在同一份报纸上抱怨：怎么又拿出几个片段，而不让人终于听到全曲？至于第二乐章，他觉得「这一次的讲述太过辛辣，与草地上花天性不合」；他也希望接下来的谐谑曲「林中的动物告诉我」能与花儿小步舞曲有更鲜明的区别：「总的说来，马勒的乐团虽然动用了各式各样的乐器，音色却几乎总是一样的，而且是浅绿色的。」他对终乐章「爱告诉我」的评价是「广度有余，深度不足」：与瓦格纳不同，马勒「倒是很好懂，可他要对我们说的太少了，表达方式又不怎么动人，还拖得太长」。——此后，柏林杂志《音乐》的乐评人也有机会听到完整的第三交响曲（见1902年7月上半月刊）。威廉·克拉特郑重表示，他对马勒抱有「应有的敬意」，对他的「卓越才干」也「十分钦佩」，「但仍不得不全盘否定这部交响曲的第一部分」：「这个没完没了的乐章，其主要主题材料在我看来毫无新意，甚至流于平庸；布局任意而脉络不清；配器在个别（为数不多的）地方给我以粗糙、蛮横的印象。」结论是：「……这是凭头脑构想出来的，而且构想得不好，不是诗意的创造。」不过，第二部分给他留下的印象「要好得多，有些甚至相当深刻」。克拉特称第二乐章「可爱极了」；对第三乐章仅仅批评了「那段沉溺于感伤的邮号独奏，它强烈地使人想起第一部分的种种庸俗之处」；他认为第四乐章的「氛围」「别具一格」，尽管它「远未充分发掘诗句中的诗意」；他赞扬第五乐章「迷人」「令人惊叹」，在音响方面展现出「难以形容的高超技巧」；而第六乐章在他看来「也许是整部交响曲中最有分量的一章」。

乐章：第一部分
强有力地，坚决地
第二部分
小步舞曲速度，非常适中
从容地，谐谑地，不匆忙
非常缓慢，神秘地，始终保持 ppp（女低音独唱；歌词：弗里德里希·尼采）
速度欢快，表情俏皮（女低音独唱、男童合唱、女声合唱；歌词选自《少年魔角》）
缓慢，安详，深情—十分激动地—原速

吉伦先生，古斯塔夫·马勒的第三交响曲是那些招来成堆偏见的马勒交响曲之一。单是开头就助长了所谓「乐长的音乐」(Kapellmeistermusik)¹ 的说法：它听上去像是仿照了勃拉姆斯的一个著名主题，而那个主题似乎又与贝多芬的一个著名主题相去不远。第三乐章的邮号则让所有认定马勒必然伴随着平庸、感伤、媚俗的人更坚信自己的看法，仿佛马勒与这些东西的关系就像鱼与鱼刺一样。诸如此类——我无意人为地让这些偏见继续存活；至少如今它们已退居次要地位。也许更有意思的是下面这一点，我的第一个问题就由此而来：您谈到过这些交响曲彼此之间的关系，认为除了引用之外，还有一些不那么显而易见的联系。马勒自己曾将第二交响曲与第一交响曲中主人公的死亡联系起来。那么第二与第三之间有没有类似的关系？或者说，从第二到第三是否有一个清晰可辨的进展？

这可是一道有奖问答！我想，《少年魔角》是它们之间唯一的联系，也就是那种民间歌曲的语调，尤其在第一乐章开头。我倒不怎么把它与勃拉姆斯的第一交响曲联系起来，而是很长时间都在绞尽脑汁想：这究竟是哪首歌？我妻子熟悉许多民间音乐，也帮着辨认过。现在我们的意见一致了：后句来自那首原曲（「以心与手」），前句却不是。因此，就整体而言，它是「带着某种语调」的；这一点在我看来很清楚。

那些偏见总归都至少有一星半点的道理，但感伤究竟应当占据怎样的位置？邮号第二次吹奏时当然必须更富感情，也更慢一些——我甚至在排练时特意向那位乐手强调过这一点——因为这里吹进来的是另一个时代的气息。单说这件乐器，乐团里本来就没有它。为了我们的演出，终于有人愿意花几个月练习真正的邮号，这是我一直梦想的事。吹奏它可一点也不容易；通常人们就用小号或短号，或是柔音号来演奏，但那不是所要的音色。邮号有一种独有的、格外甜美的音色。单是这种音色就说明那份多情或者说感伤，尤其是对一个逝去时代的怀念，是有缘由的。我的意思是，那股气息怎样吹进来是实实在在写在音乐里的。

与第二交响曲的相似之处？我不大这样想。《战争与和平》与托尔斯泰的其他小说有什么亲缘关系？或者说，陀思妥耶夫斯基的所有小说、托马斯·曼的所有作品，当然都在某种意义上彼此相关。但有意思的恰恰是它们怎样彼此区别。独有的是什么？第三交响曲里独有的东西多得很。有尼采的文本，那与《少年魔角》完全是两个世界；人们甚至依据这首诗谈论过一种「噢，人呐」的姿态，一开始就让整个表现主义背上了负面的包袱。有六个乐章的布局。还有第一乐章的规模：这是我们音乐史上最长的交响曲乐章，单是一个乐章就有35分钟，其中出现了如此众多的不同事物，根本无法再用「奏鸣曲式」这样的标签概括；这里展开的是一段漫长的叙述。

我觉得那些被撤回的标题仍传达出了不少创作意图。尤其是马勒借邮号彻底挣脱出去的时候——这个第三乐章原来叫「动物告诉我」，里面有驴叫，还有些什么我也不知道，我没有追查过；但邮号肯定不是动物，它表现的是人的渴望。也许这与动物的纯真有关，因为它们不知善恶。不过我这样说也很牵强，我确实没有这样想过。接下来却是「人告诉我」，还有关于爱的那个乐章，也就是终乐章……原先还打算再有一个第七乐章「孩子告诉我」，他认为那比超越性还要高一层。后来它成了第四交响曲的终乐章……

我刚才问第二与第三交响曲之间的关联，心里想的是某种隐蔽的内在联系。阿多诺在他的马勒专著中有一处写道，在他看来，第二交响曲目标明确，结构极富逻辑，布局十分清楚；第三交响曲的第一乐章则对它提出批评，表达了一种批判态度，或者也可能只是呈现了与之相反的东西。谈到第三交响曲时，阿多诺说的是迷失方向者的方向感，或是混沌中的秩序；他试图找到诸如此类的表述。对于初次听第三交响曲的人来说，要辨清方向确实几乎不可能，除非他很快察觉呈示部、展开部、再现部的结构惊人地相似，从而知道自己此刻身在何处。这就是说，他完全可能在大处辨明方位，却仍无法在这个庞大的世界里找到路。作为指挥，您能做些什么，让听众更容易把握吗？

各个音型、各个形态并没有过分复杂，问题在于长度，也就是整个曲式进程的复杂性。是的，这时只能相信自己的曲式感，相信演出中若是自己被音乐抓住了，就能使它贯通起来。但只有当你能把自己交给这样一段叙述时，这才行得通。不过，您刚才转述的那一点很重要：第三交响曲的第一乐章推翻了所有图式化的曲式观念，而这些观念在第二交响曲中还有一部分是有效的。

阿多诺谈到第三乐章时还说，邮号第二次出场后，小提琴接着奏起来，他觉得那仿佛是小提琴在摇头，对邮号刚才那样发声表示不以为然。那么，假如一位听众觉得自己必须从外部批评这个乐章，他的态度就是多余而错误的，因为乐章本身更早就已经知道那段邮号独奏是怎么回事，并从内部作出了回应。这么看来，马勒的音乐在这里无论如何都更为明智，比根本没有察觉这一切的听众先行了一步……

正是如此；只是我忘了阿多诺的这个观察……

不过，也许我们还是先留在第一乐章。人们谈论它时，通常都仿佛它由慢速引子和交响曲乐章本体两部分组成；还反复提到马勒最初曾为它标出两个编号，视它为两个部分。我想问，作为听众，我们真能判断慢速引子在哪里结束、交响曲乐章本体在哪里开始吗——假如这里确实有什么可供判断？

那么，我试着描述一下。全曲以八支圆号奏出的主部主题开始，这不是慢速引子，因为它随后还会得到充分的探讨。在这第一次陈述之后，先是对第四乐章、也就是尼采乐章的预示，长号奏出了相应的和声。接着，长号接过鼓的节奏，另一个主要乐思出现了。这一段延续很久：双簧管与单簧管中的上扬音调、在十六分音符之间带有颤音的大管动机、采用鼓点节奏的长号动机以及小号信号，它们不断以不同方式组合。这些材料以不同次序连续出现三四次，已经是在玩这些要素的蒙太奇游戏。最后，圆号预先奏出了长号独奏的内容；可以说，随后的长号独奏便是对这里四支圆号所说内容的解释，或是对它的探究。接着又有一项预示，也就是小号独奏，它在第四乐章里会变成小提琴独奏……因此，许多要到后面才展开、才铺陈开来的东西，已在前面以「萌芽形态」出现。在这样的关联中，较快速度的开始反倒已像是副部；它带来的是相对次要的材料，尽管这些材料构成了规模最大、篇幅最长的那些部分。

是啊，这段庞大的长号独奏也够人费思量的。第五交响曲第一乐章有一处（排练号17），我从前的老师波尔瑙尔曾说：「这就像主的声音。」在第三交响曲这里，我没有觉得长号是在讲坛上布道，倒更能感到一种抗议的姿态，仿佛主体在确认自身。但我不知道是否有对整个第一部分的详细分析能真正顾及其中的一切。毕竟，在漫长的进行曲开始之前，已经有八到十分钟的音乐；要理解各部分之间的关系，确有具体的困难。无论如何，既然这些全是主要材料，我就不认为其中任何地方可以称作引子；这只是把最重要的乐思并置起来，而不进一步交代它们的根据。这使我想起我们谈第一交响曲第一乐章时对引子所作的思考。

在音乐体验中有一种根本性的误解：以为一整组音乐在再现部重现，而我们又把这一切辨认出来，它就因此有了存在的根据。可是，要在潜意识里进行曲式分析，就像有音乐感的人听别的音乐时完全能够做到的那样，在头脑中把各部分组合起来，在这里却非常困难。演奏起来倒没有那么难；但要谈论它，试着向没有成见的听众讲清楚，我们就会说得相当茫然。

阿多诺也说过，第三交响曲第一乐章的奏鸣曲式图式确实只剩下一层薄薄的外壳，包裹着内部不受拘束的曲式进程。因此，确实存在一种图式，可以说从远处还能认出来，可一旦走近音乐……您说，各种性格彼此并置，几乎没有连接段，最多在中间插入鼓、定音鼓之类的打击乐要素。马勒第三交响曲第一乐章的特点是否就在于，它给人一种言之有物的印象，可当人更仔细地听、更仔细地看时，却无法解释这个印象？

无论是在回忆中还是在聆听时，要重新构成一个曲式整体都非常困难。如果事先不是十分熟悉它，就不总能做到。而如果已经十分熟悉，只要认出了它，就会以为自己懂了。可是，马勒在曲式上的意图究竟是什么——除了打破所有规范，只保留一层薄薄的图式，并且几乎像小说一样广阔地铺陈他要表现的一切——却很容易就这样被我们忽略。

这个乐章毕竟还是有一些分析的。那些分析往往以某种方式剖析音乐的进程，使人觉得它们想要建立的清晰程度超过了乐章本身实际具有的程度……此外还有那些奇特的文献。例如勋伯格曾给马勒写过一封信，那应该是在1904年。他在信里说，自己听完作品才了解到马勒的标题说明——当时大概已被撤回——却无法将它与自己听到的音乐协调起来。

这难道不正是一种赞美吗？

勋伯格说，感受、体会、体验这部交响曲，也许比正确理解它更重要——偏偏是勋伯格这样说……

看来勋伯格在这上面也没能走得更远……

说到这些标题说明，根据娜塔莉·鲍尔-莱希纳的记述，马勒曾说过，有一段时间他非常热衷于用特定的思想把自己音乐中发生的事情概念化；但后来，这种把握或者这种执念——怎么称呼都可以——从他身上彻底消失了。

也就是说，他不再相信借助标题说明可以更好地理解音乐。我们也确实没有别的办法，只能下功夫，一遍又一遍地听……

您会在第一乐章之后停顿吗？停得久一些？

总谱里虽然不再像第二交响曲那样写着「此处至少停顿五分钟」，但三十五分钟下来，总得让人喘口气。我也认为，不能要求合唱团从一开始就待在台上。因此，这里会有几分钟的间歇，让大家缓一缓，因为第一乐章已把人压得够呛，尤其是我们这些演奏者；也要让合唱团登台。等所有人平静下来总要花几分钟。

马勒在给里夏徳·施特劳斯的信中写道，第一乐章后停顿十分钟是「绝对必要」的。我想您知道那封信……

这要怎么安排？在台上无所事事地坐十分钟？可如果我们退场，听众就会想起别的事情，谈论完全无关的话题，我觉得这有损音乐。他们应当坐着不动，稍稍消化第一乐章留下的印象；随后，他们就会惊讶于第二乐章的开头竟是如此简单。这里交替出现的是复杂与单纯。第二乐章再现部的处理方式也是极为美妙的灵感：管乐中出现了一个新动机，一个众赞歌般的动机。而且它在「歌唱」，这一切始终都充满歌唱性，极富表现力，灵活自如。那两个三声中部的速度要快得多，其中一个简直快得惊人。我觉得这一切都极富独创性。非常、非常有独创性的音乐。

马勒说这个第二乐章是他写过的最无忧无虑的音乐，您今天还能体会他的意思吗？

好吧，在他那个层次上，这也许算得上无忧无虑；我却觉得它写得非常精巧。单说曲式：两个三声中部怎样彼此区别，主部的再现怎样不同于开头，第一个乐思中按四小节划分的前句之后怎样紧接着出现两小节的段落，我觉得这一切都堪称大师手笔。我不认为它简单，一点也不。不过也许吧，「无忧无虑」……如果他自己确实是这样感受的……显得简单的是那种民间语调，是开头对较早的奥地利音乐的暗示。但它又怎样与那种音乐分离开来，连细小的曲式问题也处理得多么富有个性，比如两个四小节单位之间的关系，或四小节单位与两小节单位之间的关系，这些对我都很重要。和声怎样只作极少的变换，配器怎样巧妙地让一个内声部突然浮现，又或者圆号不加弱音、加用弱音器或采用阻塞音的不同效果，都是非常、非常重要的要素。

再如第三乐章，开头也那么质朴、那么单纯，可有多少主题性的乐思在里面交织翻卷！它又很好听进去：全是2/4拍，下面是「哒-哼，哒-哼，哒-哼」，但仅在头两页、最初的三十二小节里，就有六种形态。我想，如果仔细听，没有什么是完全简单的。

再说一条马勒对自己作品的描述，这次说的是第三交响曲的第三乐章。看来他很喜欢在鲍尔-莱希纳女士面前用这种极端的形容：他说，这是他写过的最怪诞、同时也最悲剧性的音乐。这句话留在我的记忆里，是因为第一乐章就已有这样一处：让人觉得原本相对积极、相对舒展或明朗的一切突然多了一分恐怖。因此，当人以为可以放心地朝着积极的一面去感受时，脚下的地面却被抽走了。而这恰恰不只发生在第一乐章里，甚至也不只发生在第三交响曲里。

是的，他曾给第三交响曲第一乐章起过「潘神苏醒，夏日迈入」这个标题，其中当然也包含着自然苏醒的意思。但自然从来不只是苏醒，不只是春天，也总包含着死亡；所以马勒的高潮也极富悲剧性。有「惊恐万状」这个说法，是的，它也与潘神有关。²第三乐章结尾发生的情形完全一样：邮号等等都已过去，乐团突然奏得比先前快得多；就在结束前不久，一个众赞歌般的动机带来了超越性的闯入。马勒大概就是这个意思：乐章中那些偏于嬉戏、又极富怀旧情绪的音乐过去之后，深沉的严肃意味再度出现，也就是一声「勿忘你终有一死」的提醒。

阿多诺有时谈论第二乐章仿佛它是变奏曲；但他又补充说，绝不可想到勃拉姆斯式的变奏，而更应想到转述、转化、萦绕、缠绕、装饰……他由此提出了一个问题，显然我们谈马勒时经常会遇到：马勒以一种近乎自然而然、或者说具有自然属性的方式形成变体……

……「变体」，就是这个词。第二乐章的主要乐思出现三次，中间是两个三声中部，没有一次原封不动的再现，每次都是变体，变化相当多。我想，变奏曲乐章毕竟又是另一回事；这里是变奏技法的要素进入了主要乐思的三次陈述，而这三次陈述呈现为变体。

第五乐章，也就是天使乐章，似乎既短小，结构又简单？我问得很小心……

它也没那么简单。首先，它有那个稍慢的中段：女低音唱道，「仁慈的神，我怎能不哭泣」，「我犯了十诫」。之后又出现那样一个充满惊恐的时刻，整个乐团作出大幅度的渐强，而两个合唱团——童声与女声——只剩下「叮咚」二字。这里还进入了一种半音化，仿佛是从别处带来的，在这次推进之前从未出现过（从曲式上说，我们是在中段末尾，主要乐思再现之前）。半音音阶往往意味着将此前的一切一扫而空，这里也是如此。

最后是终乐章。如前所述，它曾经叫「爱告诉我」；它虽然没有第一乐章那么长，却又一次把篇幅大大展开，同时再次舍弃了声乐……

我不知道用「奏鸣曲」这样的概念还能否充分把握它，这样的概念是否足以穷尽它。若是再试着沿着总谱来描述，这个D大调乐章有一点很引人注意：第一乐章开头的圆号动机之一在这里两次得到广阔的铺陈，而且主要还不是由圆号来奏。可以说，它到这里才真正得到展开；第二个D大调乐思是大提琴旋律（排练号9）。也就是说，第一个乐思铺陈得很开，在各个声部间流转，不断伴以新的对位，其中还有一个包含上行五度的对比性乐思，很让人想起第六交响曲慢乐章里的那段英国管。接着却出现了一个全新的乐思，同时具有两种形态：一种在小提琴里，一种在双簧管里。这里是升c小调，是下中音的关系小调，也就是E大调的关系小调，完全处于D大调的上属方向的调性领域。然后它过渡到第一乐章圆号乐思的展开，并停滞下来。随后在属调上出现并逐渐变得极富颂歌意味的音乐，大概就充当副部。之后是第一主题的再现、五度动机的再现、第二主题的再现。

也就是说，乍看之下，它像是通常的布鲁克纳式柔板曲式，只是把一切呈现两遍，没有真正的展开部。但若以为马勒这里也这么简单，那就错了：首先，它是朝着另一个方向继续发展的。不过，既然第一次说过的一切都重新出现，第二个乐思和那颂歌般的昂扬也又一次出现在属调上，圆号动机也再度出现，最后还有一个庞大的尾声，那么与第一乐章的复杂性相比，这里最接近的还是布鲁克纳早在二十年前就确立的那种曲式框架——这部作品写于1895至1896年。

1895至1896年，这总让我感到惊讶。不知道您记不记得里夏徳·施特劳斯当时在写什么？

大致是《贡特拉姆》那个时期……

……我现在说的是器乐作品——

……《蒂尔·奥伊伦施皮格尔》和《查拉图斯特拉》，都是那时写的……

——我是想指出，与施特劳斯相比，马勒的思维在那时就已经多么富有创新性。他毕竟已经35岁，也不是毛头小伙子了，而是成熟的作曲家，凭着前两部交响曲已经拿出了相当的成绩……

……而且他每当能说「施特劳斯用他的喧闹替我打了前站，可如今我已把他远远击退」时，总是十分高兴。

不过，这两位先生彼此还是相当友善的。施特劳斯在柏林演过马勒的作品：中间的乐章，至少都是较短的乐章；他还邀请马勒亲自到柏林指挥。马勒也曾在维也纳大力争取上演《莎乐美》，尽管没有成功。

但这终究是件奇怪的事：世纪之交以前，第三交响曲只有个别乐章在柏林由尼基施和魏因加特纳演出过。人们等了异乎寻常的漫长时间才终于听到全曲。

我倒能想象，那些传统派指挥，那些像魏因加特纳一样骨子里保守的人，会很顾虑是否该把马勒第三交响曲第一乐章这样的东西摆到自己的听众面前。两天前我收到从巴黎来的信，一位演出主办人告诉我：我不能让我们的听众受这部作品的罪。

马勒第三？

不，一部当代作品。我说的是演出主办人或机构负责人的态度……

不过，在马勒这里也许还有别的因素起了作用。有一封信中，他说自己认为这部交响曲只有他本人能指挥，至少首演或最初几次演出是如此。毕竟，他希望它以一种特定的方式问世。

是的，而且直到今天他这话很可能仍然是对的。我的意思是，我无法想象任何人，包括我自己，对第一乐章的曲式感能与写出它的人相匹敌。很难……很难。要是让我自夸一下，我觉得我作为音乐家最突出的特点之一就是瓦格纳的一整幕在我手里仍能保持脉络清楚；我不会绕进去，也不会从一道双纵线攀着下一道双纵线前进，而能相对轻易地建立起大范围的联系，尽管工作时不会有意识地想着这些。我很想知道，如今再演第三交响曲会做得怎样，毕竟我的经验比先前几次丰富多了。距我上次指挥这部作品，已经有十多年了。

当年我们谈马勒第二交响曲时，一个相当重要的话题是：对您而言，整部交响曲隐秘的中心是什么。您说，自从把谐谑曲乐章视为中心，并由此去理解其他乐章以后，您就更容易把握第二交响曲了……

第二交响曲有五个乐章，这样想很自然。可以说，马勒朝我扔来了一根小木棍，让我有所凭借……

那么第三交响曲呢？

我想那就不同了。这些乐章是一个长篇故事的各个章节，当然不是像文学那样从头到尾沿着一条线索讲下来，而是呈现出一幅整个世界的描绘中的若干片段。也正因此，才有了先前那些标题：「花告诉我」、「动物告诉我」等等，就像一部创世史；它与第一乐章中那位既和善又可怕的潘神有关。

可是马勒自己说过，他对第三交响曲的构想是写出一部每个瞬间都与其余一切相联系的作品；等写完以后，他自己却觉得它变成了一个个各自封闭的部分。

我正想说这一点：第一乐章对造物主本身提出的要求是惊人的，而随后那些较短的乐章就有点像是收回了些许描绘整个世界的过度要求。它们表现的是造物中的重要部分，或人的感受中的重要部分。最后，终乐章又以爱的概念将一切归拢起来。是的，第一与最后一个乐章的对应关系很强，单从体量上就已如此；中间的那些乐章倒像是插曲，相较之下像是插曲。

不过，那个谐谑式的第三乐章可也不短，毕竟接近二十分钟，相比之下，第二与第四乐章各有十分钟左右，天使乐章只有五分钟……

第三乐章是个长篇章，是的，恰恰因为邮号吹得那么慢。但它很有趣，一点也不显得长。

马勒为什么认为乐章之间的间隔，也就是第一乐章后的停顿，必须很长？这是否只与篇幅有关，或者几乎全与篇幅有关？

是的，第一乐章过后，人已经筋疲力尽，所以他想把两个部分分开。不过，第一乐章关于世界的主题内容也的确在后续乐章中逐渐得到澄清，理出头绪。最后，终乐章里将一切融为一体的爱，构成了第一乐章中潘神式恐怖的对立面。余下的全部乐章，也就是第二至第六乐章，都属于第二部分，不再有长时间的停顿；恰恰相反，到最后，从第四乐章起就要不间断地接着演奏。

我在想，有没有可能让第二部分包含第二至第五乐章，而让终乐章再单独成为一部分？

那么，全曲一百分钟，第一乐章35分钟，余下65分钟……第二和第三乐章之后还可以再喘口气，但第四、五、六乐章确实连成一体，也就是尼采乐章、天使乐章、器乐终乐章。我想，这样便产生了一股很强的牵引力，将音乐引向终乐章。

我只是在反复琢磨，怎样才能摸清这种分部思维的来由，它可能有什么内在的根据。原则上，这部交响曲完全是连在一起的。好吧，依据那些标题，「从外面看」，第一乐章是夏日迈入，接着是花、动物、黑夜、晨钟，最后是爱，各自讲述自己……

我想，这很大程度上是人的承受能力的问题。演奏者和听众都需要休息。相比第一乐章超乎寻常的长度，其他乐章就不那么费力了；随后出现的一切，都更容易把握全貌。

况且其他乐章的结构也更加清晰可辨……

……正是，还有这一点。所以，种种理由都表明，第一乐章以后确实需要一个喘息的间歇。

有一种理论，我刚才正想到它。有人观察到，第一乐章确实已经以这样或那样的方式包含了随后的一切；那么，单从这一点来看，那次长停顿就……

当然，那些动机已经在里面了……

但不只是在动机上，在构思上也一样：第一乐章想要涵盖整个世界，随后再把这整个世界一一呈现，先是整体，接着再逐一说一遍。

容我插一句：我1959年为40件乐器而作的变奏曲开头写了一段只有11秒的音乐。后来展开的一切都在其中出现了，但全都卷成一个漩涡，速度那么快，同时发生的事情又那么多，以至于人实际上只能感到一个姿态，仿佛一次小小的爆炸。可这部至少要演奏20分钟的作品，其全部材料都在里面了。好吧，马勒花的时间确实多得多，但除了第二乐章——我在第一乐章中没有听出它的材料，也没直接听出第三乐章的材料——终乐章的许多东西都已在那里，尼采乐章的轮廓也已勾勒出来；当然，第三乐章结尾那次超越性闯入的姿态，也早已在第一乐章中预示了……

音乐学家斯拉西布洛斯·乔治亚季斯曾以莫扎特的g小调弦乐五重奏为例，说明其终乐章开头的段落划分至少是很难辨清的，而到了最后，经过展开部的作用，变化相对很小的再现部却变得清晰了。容我这样说，马勒第三交响曲第一乐章那种相对混沌的面貌，在整体上也许有类似的构想，甚至可能是有意这样安排的：随后发生的一切使我们回头看第一乐章时，仿佛它已得到澄清；后来的东西让人对先前的东西多少多了一分认识。

我认为那是一种错觉，即使在莫扎特那里也是如此。仅仅因为有再现部，因为主要乐思再次出现，就建立起了一种对称关系，让人觉得：啊，这下我懂了。可是，认出一件东西，究竟能让人懂得多少？

很少。

可不是吗？这几乎没有减轻理解整体的困难。它是有所帮助，就像人可以抓住一根稻草；但若以为这就是理解了，那便是一种错觉。

奇怪的是，第三交响曲第一乐章一方面让人如此难以把握全貌，另一方面却又可能显得如此简单，尤其是与第二交响曲相比。在有些时刻，听着听着，几乎会觉得它浅显……这么说来，它的复杂性是整体上的，而不是细节上的……？

非常正确，正是如此。就好比读一篇艰深的文字，一时读不懂，却说：可它用的不还是那26个字母吗？这实在没多大帮助……

说到文字，我想起阿多诺关于他所谓「来自异乡的词语」的那段经历。您知道这件事：他在黑森广播电台讲过一些普鲁斯特评论，后来有人说，天呐，根本听不懂，尤其是用了那么多外来词……于是阿多诺查看自己的文稿，发现里面几乎没有外来词。其实，基本上都是人人每天都可能挂在嘴边的词……

一个原本不是德语、被称作外来词的词，总有它独有的意味，与那个相应的、相近的德语词在含义上略有差异。所以，一个人若想表达得细致而有分寸，恰恰就必须用上相当多的所谓外来词。

我们现在还在谈马勒吗？

不，已经不是了……

这一点我倒不那么肯定……一方面，马勒使用的是大家熟悉的调性材料；在这方面，他通常实在称不上「进步」。可我们却不能像欣赏一首简单的娱乐音乐那样欣赏他的音乐，尽管那首娱乐音乐也许用同样一套音就够了。

是的，这就是第三交响曲第一乐章的神秘之处：单个形态可以把握，全貌却不行。