吉伦对话菲比希：马勒第七交响曲
作于1904年–1905年
1908年9月19日于布拉格首演，由马勒亲自指挥（在庆祝弗朗茨·约瑟夫一世皇帝在位六十周年的纪念展览会音乐厅，作为第十场「爱乐音乐会」演出）
恩斯特·里赫诺夫斯基在柏林《音乐》杂志1908年10月下半月刊中写道：「古斯塔夫·马勒一部交响曲的首演，总可以视为一件引起音乐界广泛关注的大事。毕竟，人们迄今已习惯将马勒交响曲的首演视为战斗之日：各派的爱憎在这一天以原始的力量宣泄出来，审美观点之间的冲突往往表现得令人不安。」然而，马勒第七交响曲的首演却呈现出「截然不同的面貌」：「它以作曲家毫无异议的胜利告终。」这当然并非没有缘由：「他此前的交响曲，没有一部像这部第七交响曲那样浑然一体，形式又如此清晰。马勒的主题大多具有民间风格，因而容易记忆。他像大胆的建筑师，运用这些本身十分简单的主题素材。他用主题构筑出怎样的东西，又怎样恢宏地将它们推向高潮，直到它们如同巨石，以其重压令听众窒息——这一切不是谁都能轻易效仿的。赞美马勒的对位技艺已属多余，那只会落入俗套。人们也早已知道，他是能自如驾驭庞大管弦乐队的大师。他的配器展现出炉火纯青的华彩。一切都在鸣响，一切都在歌唱，精微的音响细节不断吸引着耳朵，让我们一再为现代管弦乐队的色彩表现力赞叹不已。」
乐章：缓慢地—坚决的快板，但不过分
夜曲一。适度的快板
谐谑曲。如影般隐约
夜曲二。深情的行板
回旋曲-终曲。速度一（通常的快板）—速度二（适度的快板，但有力）
吉伦先生，也许我们可以先谈谈首演乐评人里赫诺夫斯基提到的那些围绕马勒的争斗，以及它们为何在这次首演中没有发生，然后再不可避免地谈到第七交响曲中被阿多诺称作「不祥的肯定性」的东西……
我想，与马勒同时代的人憎恶他音乐中那种瓦解式的东西——我是说那些保守的同时代人，其他人则爱他——也就是可以称为「犹太式怀疑」的东西：他不让任何东西安安稳稳地待着，总是把葬礼进行曲作为主要乐思来演奏……相比之下，第七交响曲的肯定性——恰恰是我们今天觉得可疑、显得刻意做作的东西——却正合那些「站在右边的人」、那些持肯定态度的保守人士的心意。他们思想的进步也许刚刚走到《纽伦堡的名歌手》这一步，而您瞧，这里竟然如此辉煌地奏起了「名歌手腔」，至少终曲是这样。精神分析有「认同敌人」的概念：马勒在这里可真是好事做过了头。
不过，这件事也可以从另一个层面来看：第六交响曲至少在终曲中是在直面死亡。那些后来降临到他身上的命运打击，通过锤击表现了出来；后来他对彼岸、对死后生命的看法发生变化，便删去了第三次锤击。而第七试图强行摆脱这种死亡综合征，摆脱对自身死亡的执念。当然，它强调夜的诸种面貌，因而也并没有完全避开这种直面：谐谑曲中那种幽灵般的气息、鬼魂的倏忽出没——这确实很阴森，在那里穿行的可不是什么友善的鬼魂——可以说是那些阴暗思想的延续。也许吧，这些只是我此刻想到的假设。第一乐章则或许还是在描绘一个正面的英雄及其斗争等等，尽管他也常常处于疲于奔命的状态。不过这一点我们也许还会谈到。无论如何，这个乐章有许多英雄的性格。其中也有第六交响曲的回响，就是那个C大调副部，确实有点让人想起「阿尔玛主题」，也就是第六第一乐章的副部。
我们这就已经谈到了马勒第七的「肯定性」。顺便说一句，早在30年代，阿多诺还为柏林《音乐》杂志写乐评时，这对他就已经是个「问题」了。而这种肯定性也并非只在第七中才出现，更不是在这里第一次获得「突破」……
对，正是如此。我认为，第五交响曲与第七交响曲在这一点上的差别很能说明问题。第五交响曲走的是一条「历经艰辛，终抵群星」(per aspera ad astra) 的路：从葬礼进行曲，从那些执念，也就是从前两个乐章的躁郁状态出发，经过谐谑曲中「诚实」的对位——顺便说一句，马勒自己说过，这个乐章描绘了人的全部高峰与低谷——然后可以说是从小柔板旁边经过；它不过是一小段括语，一小段爱的告白。最后抵达那个显得无比肯定的终曲，甚至完全以布鲁克纳的方式归入一首众赞歌。但你始终能听出，这首众赞歌得不到回应。这与布鲁克纳第五交响曲的情形完全不同：在那里，你能感到作曲家的信仰多么根深蒂固，那是一套完整的世界观。而在马勒这里，对世界的理解显然深受怀疑的影响，甚至对自身的可能性也抱着否定的看法。尤其是第二次，众赞歌由小号奏过之后，只剩圆号继续演奏，这也意味着偏离，意味着把这一整套东西推开。恰恰是众赞歌：这也暗示着洗礼。马勒为了能够出任歌剧院院长而受洗，至于这在多大程度上出于内心，就姑且不论了。总之，我认为这首众赞歌与布鲁克纳的众赞歌差别极大。
与第五这种线性的布局相对，第七的构思是从中心向外展开的。在我看来，中心就是这首幽灵般的谐谑曲，两侧各有一首「夜之曲」，真正的夜曲：后面那首是小夜曲，是整部交响曲中最安宁的乐章；前面那首却又是一种葬礼进行曲，在行进的姿态上有点让人想起第一的《雅克兄弟》乐章。这里，夜间体验的非现实感来自远近的变化：圆号在很远的地方，开头带弱音器的圆号所作的回应，甚至不是从林中传来，而是来自森林的后面。然而突然间，这支行列就坐到你的膝上，近得令人惊恐；那些身影像电影中的变焦镜头一样逼近，又退远，变得如此模糊，仿佛这可能是一个有雾的夜晚。与这一切相对的，则是那个毕竟带有英雄气概的第一乐章，以及那个刻意肯定的末乐章……
……可是，作为诠释者，您怎么处理这个末乐章呢？这毕竟不同于贝多芬第九的终曲，您恐怕不能在旁边放上一部诸如勋伯格《华沙幸存者》那样的作品，让它的肯定性相对化吧？
我记得几年前，菲比希先生，您和我们共同的朋友沃尔夫·罗森贝格曾经跟我谈过，说这部作品没有一次演出能让你们完全满意，包括我此前指挥过的那些；你们还在想，是不是必须把这个乐章推到过火的程度，直到它暴露出自己的虚构性质。我为此想了很久，觉得这根本行不通，我做不到。不过，另一方面，如果只是认真对待它，便会发现那些主要乐思每次再现都在进一步衰败，肯定性在音响中逐渐瓦解。这个叠部，也就是回旋曲开头的部分，一次又一次回来时，配器也一次比一次稀疏。它虽然依旧很响，却不再饱满：譬如说，配器中出现了一个空洞，只剩极高和极低的乐器在演奏。又或者，另一次出现的钟声，并不像真正的加冕典礼上那样——那样的典礼少不了大教堂也传来钟声——而是在把音乐压垮；夸张的钟声让整个音乐沦为徒具外表的仪式。再比如另一种性格，速度二，也是叠部的一部分：这段音乐原本颇为质朴、勤恳、诚实，可在此后的再现中，也就是这种性格再次回来时，却越来越沦为绣花小垫布一类的东西，沦为媚俗之物。到最后一次，它竟成了一首缓慢的小步舞曲，还配上约德尔调。马勒甚至在这里停留了相当久。这不只是一时的灵感，我认为这是他思考的结果：他意识到，到了1905年前后，一个现代作曲家已不再可能拥有1870年的《纽伦堡的名歌手》那种肯定性。
借此我想再追问一下，究竟该如何看待某种东西，又该如何「真正」理解它。我想从这一点出发：说出一些东西的人，总也隐瞒着另一些东西。有一种被多次提出的看法，例如在阿多诺的马勒专著中也能看到，说马勒在音乐中善于采用言此意彼的表达方式；我们听见的与他所要表达的，绝非简单地等同。或许其他音乐也有类似情形，但我认为在马勒这里，这一点尤其值得注意。再回到贝多芬第九：多年前，您曾经遇到过一个「更棘手」的局面，没有一首开场曲，也没有一首插在终曲之前的作品，能够像您当时所说的那样，替听众「清理」耳朵，让他们为第九作好特别的准备。因此，您别无他法，只能凭借作品本身，从作品内部让人听出，它并不像人们往往最愿意以为的那样，是如此肯定的乌托邦……
这只针对贝多芬第九的终曲，前三个乐章确实不是毫无裂痕地一味肯定，恰恰相反。
那么，在马勒第七交响曲这里，我想，作为指挥，您面临的问题是：如果您认定这个终曲就是彻头彻尾肯定的，您只须如实实现作曲家说的一切，虽然这么做让您良心不安，但也只能接受，那么这对作品并无帮助。照我的理解，您寻求另一种办法，试图弄清自己该如何处理它，所提出的问题就是：也许马勒自己已经表明了这一点——我把您的观察概括一下，比如他一点点掏空中音区，真的是把它掏空——我毫不遮掩地呈现肯定的东西，不从我这一边加以限制，也不时时在一旁叫喊「多么可怕！」；但与此同时，我也许是在暗中让人看见，它在掏空自己，以及它如何掏空自己……？
这听起来有点怀疑的意思……
可我并不是这个意思。
我认为，指挥的理解，我对这件事的理解，听众是完全能够明白的。任何家里有名家指挥的第七交响曲唱片的人，听到我们的演出都会一愣：咦，且慢？！我觉得，我们这样演奏的终曲，根本不能照单全收。这首先是因为我们强调了那些本来就有的性格，强调了确实存在于乐谱中、我从中读到的东西。我不把任何棱角磨平。响的地方，就非常响。钟声响起时，就得让人听见。最初是远处传来的牧铃，暗示着那片「纯净」的境界，第六中也有这样的境界，那是一个再也无法企及的乌托邦世界，铃声来自如此遥远的地方。接着，牧铃与那些响亮的大钟融为一体，也叮叮当当地响得骇人，也就是说，牛群这时从阅兵场上狂奔而过。超越的境界也有其不真实之处。
您说听众能够明白诠释者的意图，是否也意味着，在这种情况下，诠释者是在帮助听众理解这部作品，甚至有责任帮助他们？也就是说，这里面是否暗含着对作品的「拯救」？
不，我不敢走那么远；我只是试着把我自己的理解推销出去。
可您向听众「推销」的，并不是那个一味肯定的马勒，而有些听众也许渴望的恰恰就是这样的马勒——也正是您可能不想要的那些听众……
不是这样，不：什么样的听众我都要，尽管来吧。不过，如果有人把这部作品误解得过于肯定，我们的演出也许能稍稍纠正这种误解，至少让人对此产生一点怀疑。
我们能不能至少再稍微谈一谈第七的第一乐章？这个以慢速开始、长达二十多分钟的「火热的快板」在特奥多尔·W·阿多诺30年代初的早期乐评中被称为马勒笔下最大胆、最具拓展力、最富有未来性的乐章。后来，在1960年的马勒专著中，他的措辞不再那么热烈，只说这个乐章在感官色彩上比马勒此前写过的一切都更为丰富。而在恩斯特·里赫诺夫斯基当年的首演乐评中，着重谈到的是听众对第一乐章多少抱着「观望」的态度，因为几乎不可能初次聆听就一下子把握住这样一个乐章的全貌，真正领会它。根据您指挥这部作品的经验，这个困难在今天仍然同样大吗？其次，如今人们已经有机会熟悉它，您认为它确实还是那么大胆、那么多彩吗？
理解的困难总是在人们不熟悉某种东西时才会出现。我想，如果是第一次听，即使在今天，它也仍然极其复杂。其中有太多不同的性格了。或许可以容我再将它与第五交响曲对照一下：后者从葬礼进行曲的情境出发，走向欢呼的众赞歌终曲。还有第六交响曲，其中有英雄的生涯，有英雄及其爱情的故事，最后到了终曲，整个世界都陷入争斗之中。我认为这已经是在预感极其巨大的灾难，预感世界大战的局面，后来这一点在阿尔班·贝尔格的第三首管弦作品中变得再清楚不过。可以说，这两部都是具有统一性的交响曲，而第七并不具有这种意义上的统一性。第六里有巨大的灾难，有锤击中对心脏病的预感，概括地说，有命运的突然闯入；世界历史与马勒的个人历史在终曲中交织渗透，整部交响曲都朝着这个终曲前进。与此相对，第七中有更多肯定的方面。毕竟，就连第六第一乐章副部里，马勒为心爱的阿尔玛所作的肖像，都流露出复杂矛盾的感情，连他自己也没有意识到……
好了，我们谈的不是第六。毫无疑问，第七的核心是那些「夜曲」，也就是幽灵般的、隐而不露的、倏忽闪动的、无从把握的东西。第一中的卡洛式风格，在第一首夜曲中欣然复活；第二首，也就是那首小夜曲，或许是马勒写过的最纤柔的交响乐章。在那个有点喧闹、带着「名歌手腔」的终曲之前，它是必不可少的喘息。如前所说，整部作品的中心是那首如影般隐约的谐谑曲。
而第一乐章里，这一切都有一些，被强有力地凝聚在一起。但它以次中音号哀诉而悲怆的声音开始，那几乎就是一支瓦格纳大号，有点让人想起在后台吼叫的洪丁：开头是一个悲观得可怕的情境。接着是这段仿佛被鞭打着疾驰的快板，不过，也有相当欢快的进行曲主题进入这片充满激情的音乐，这个奏鸣曲式乐章成了各种情境的聚合体。当然，这些情境已由交响曲、奏鸣曲式的观念预先规定了，但它们依然是「各种各样」的情境；不仅如此，在某种意义上，它们还是文学性的情境：从绝望的激情到田园的宁静，再到结束部的进行曲主题所展现的那种「信心」。不过，正如谐谑曲是整部作品的中心，第一乐章的中心则是那段B大调柔板。在我的感觉中，它同样是在表现夜的壮丽，也就是浩瀚的天空，它描绘的是崇高。通常，崇高是一种自然形成的东西；但在这里，一个人竟然把它当作有意追求的目标，这或许就是新意所在。
我觉得，马勒第七的第一乐章是一项令人着迷的任务——您刚才问到了我的看法，以及我指挥这个乐章的经验。它对指挥而言很困难，大多数乐队还没有熟悉它到一上来就能高质量地演奏的程度，很容易奏得支离破碎。响亮的音乐很多，铜管很多，小提琴的高音也十分尖厉：要让这些声音变得精致，需要下很大的功夫。首先，指挥必须把这个乐章充分消化。所以第一次接触它时，不仅听众会有困难，对演奏者来说，它也确实是个大难题。
这个第一乐章有时给人的印象，不正像是在描绘向这部交响曲的「英雄」扑来的一切吗？仿佛这个英雄有时也像初次聆听这个乐章的人一样，惊讶地站在面前，睁大眼睛、竖起耳朵，不大明白究竟发生了什么，自己到底遭遇了什么？您指挥时能够体会到这一点吗，还是说，一切都是完全合乎逻辑、严密而清晰的？
在第七中，我并没有像在第六中那样感到这是英雄的故事，刚才我也许给人造成了错误的印象。我认为第七涉及的关联，比单独一个人要广大得多，涉及的是向外部世界的投射。不，指挥时我只关心它是一部交响曲，不去管这音乐还可能包含些什么。
我们不仅从娜塔莉·鲍尔-莱希纳那里得知，马勒喜欢借助形象来谈论自己的交响曲……
我们交谈时也会这样，至少偶尔会……
……却并不因此就认为，这些形象在他的音乐中得到了近乎字面意义上的描绘。谈到第七的开头，马勒说过：「这里是自然在吼叫。」正是这句话让我想到那个「英雄」：在第六中直面死亡的人，也许想在第七中从自然汲取活下去的力量。而他首先遇到的是什么？是一支次中音号所代表的、正在「吼叫」的自然……
这让我觉得奇怪。在第三之后，我在他的交响曲中再也听不到自然描写，听到的总是心灵描写或社会描写。当然，即使在第三中，自然也是人内心所发生之事的反映。自浪漫主义以来，自然就无非是人的一面镜子，并不仅仅在文学中如此。另一方面，在第三中，自然确实被明确地提及了，因为其中说到了夏天、花朵、草地、动物和森林。我认为到了第七这一切早就消失了，已经远去了。
可是，马勒说「这里是自然在吼叫」，可能指的是什么呢？
也许他只是想到，次中音号是一件多么笨拙难驯的乐器……
最后我想问，究竟有没有什么东西，把马勒第七的五个乐章统一起来，让它们可以说是在往同一个方向使劲？
事实上，第七中处处潜藏着「突破」这一范畴，但它的正负号颠倒了，转成了自身的反面，变成了通向否定性的突破。这恰好是对这一范畴的倒转，因为在马勒的其他作品中，它意味着通向肯定、通向救赎的突破。