吉伦：在科隆剧院担任排练员（1948年至1950年）

从1948年起，我成为一名正式的排练员，也是一名受聘于科隆剧院的城市雇员。当时排练的是阿蒂尔·奥涅格创作的场景清唱剧《火刑柱上的贞德》（根据保罗·克洛岱尔的文本改编），这是我命运中的重要作品之一。克洛岱尔关于这一作品的构想非常宏大：在被处以火刑的瞬间，贞德的整个生命在她的内心世界中再度闪现，并在舞台上以令人震撼的方式展现出来。这种展现通过她童年的片段，以及关于国家、政治、战争、审判过程和火刑的壮丽场景得以完成，同时伴随着奥涅格富有戏剧性的音乐。尤为引人注目的是马特诺音波琴的运用——这一早期电子乐器能在乐队中发出令人不安的滑音，宛如地狱之犬的呼唤。导演是玛格丽塔·瓦尔曼，她曾是维也纳歌剧院的编舞，她通过与里科尔迪出版社总裁瓦尔卡雷吉的关系，在当时掌握了显著的权力地位。

在我第一次在舞台上执勤时，我们两个人在钢琴旁边——我的年长同事库莫克和我。在舞台排练时，往往需要等待很久，直到合唱团或芭蕾队的场景问题解决为止。我们聊天，和附近的舞蹈演员开玩笑，有时甚至笑得过于大声。瓦尔曼夫人并没有直接喊：「钢琴旁安静！」像我后来经常听到的那样，而是没有说话，而是离开了排练，直接走到管理处去投诉我们。我并没有因此直接受到批评，而是有人告诉我的父亲，让他转告我，等等……我从中学到的，与其说是排练时不该笑，不如说是如何在剧院中与他人相处。

几年之前，我可能只有十七或十八岁，我从中得到了一个真正刻骨铭心的教训。瓦尔曼夫人邀请我们整家共进晚餐。她住在一间豪华公寓里，那公寓布置得像好莱坞的一处住所，位于最好的地段。她还邀请了胡安·何塞·卡斯特罗和一位美丽的女士，拉卡夫人。卡斯特罗当时大约五十岁，是阿根廷无可争议的最杰出的音乐家。他既是指挥家也是作曲家，并且有自己的一系列管弦乐音乐会。这些音乐会由一个赞助商协会资助，专门演奏那些在科隆剧院节目单中很少甚至根本没有的音乐作品，例如德彪西、拉威尔、斯特拉文斯基和巴托克。这个乐团汇聚了所有不在科隆剧院演奏的优秀音乐家。我的姐夫利耶尔科·斯皮勒是该乐团的首席小提琴家。卡斯特罗是一个高大、体型沉重且肤色深暗的男人。他几乎从不笑，因此人们很少看到他的嘴唇，而他还戴着一副夹鼻眼镜。

晚餐过后，谈话围绕着法国音乐展开。卡斯特罗讲述了他在巴黎的时光，以及他在1920年代与那些伟大音乐家们的相遇。雷纳尔多·哈恩的名字被提到了。当时我当然不知道，哈恩作为钢琴家和作曲家，后来也成为了指挥，他曾为马塞尔·普鲁斯特伴奏，还以另一个名字「昂利·德·雷韦永」在《让·桑特伊》和《追忆似水年华》中被提及。不过，我在电台里听过一首他的作品，那是日常下午播放的严肃音乐节目中的一部分，也许是一首芭蕾音乐。在我看来，这是一种优雅而浅薄的音乐，这种音乐让我，一个当时过于年轻的教条主义者，感到极度反感。我便说，他是个糟糕的音乐家。卡斯特罗皱了皱眉，没有看我，说道：「年轻人，这样的话不能说，也不应该说。哈恩是一位杰出的音乐家，即使人们可以对他的某些作品持不同意见。」听完这话，我脸红了，并在接下来的晚宴中沉默不语。这是一个重要的教训，我终生未曾忘记。三十多年后，我们某个晚上在法兰克福做客帕梅拉·罗森伯格家。她的丈夫沃尔夫与沃尔夫冈·希尔德斯海默交谈。后者当时已是一位著名作家，并曾撰写过一本精彩的关于莫扎特的艺术家传记。他谈论起勃拉姆斯，就像当年我对哈恩的看法一样，但他的表达更加详细深入。而现在，我反倒代替了卡斯特罗的角色，去纠正那些曾经令我难堪的观点……

但是回到我在科隆剧院四十年代末期的工作。不久我就接到了埃里希·恩格尔的任务，去排练所有角色，尤其是许多较小的角色，例如《孩子与魔法》中的角色（由科莱特和莫里斯·拉威尔创作）以及斯特拉文斯基根据汉斯·克里斯蒂安·安徒生的作品改编的《夜莺》。为此，我有六个月的时间。这项任务的好处在于，我彻底熟悉了这些精彩的作品。然而，坏处是，由于我每天在钢琴前花费了过多的时间，我在22岁时得了痔疮和初期的胃溃疡。后者很容易治愈，而前者则拖到了我去维也纳时，最后不得不进行了一次几乎要了我命的手术。顺便一提，1955年在维也纳，我曾在一场音乐会上代替生病的保罗·克莱茨基演奏了斯特拉文斯基的《夜莺》。不过，这是另一个故事……

我第一次在舞台后的演出工作是这样的：在夏尔·古诺的《浮士德》中，合唱队的男士们有一段扮演魔鬼的唱段。这是在后台进行的。我的任务是站在一架摇晃的梯子上，通过一个小孔窥视，观察来自罗马的大指挥家图利奥·塞拉芬的指挥动作，并用一盏红色手电筒将他的节拍传递给我身后的这些「合唱领队」。现在有电视监视器可以完成这种工作了。当时与指挥的距离大约有三十米，这意味着需要「提前打拍子」，也就是比实际稍早地指挥，以便声音与乐团保持同步。塞拉芬立刻中断并大声喊道「打拍子的人必须提前打！」(Quello che porta la battuta, deve anticipare!) 没有人事先告诉我这一点。但我只需要听他说一遍就记住了。

1949年，塞拉芬带着四位年轻但尚未成名的意大利歌手来到布宜诺斯艾利斯。他将自己和他们关在一个房间里，花了四个星期排练《诺尔玛》。然后在六月，他们取得了一个轰动的成果：在科隆剧院的首演，由玛丽亚·卡拉斯、费多拉·巴比耶里、安东尼奥·维拉和尼古拉·罗西·莱梅尼出演（马里奥·德尔·摩纳科已经在五月的《图兰朵》演出中亮相）。我之前从未听过bel canto歌剧——而这部是最宏伟的。我的同事们，都是意大利人，他们对我说：「这才是伟大的古典音乐，不是你的《魔笛》和《费德里奥》，那些太无聊了！」我并不同意他们的看法，但他们的观点和这部音乐深深打动了我。我想，如果所有的罗曼语系音乐爱好者都这么认为，那其中一定有道理。

这次早期的相遇结出了晚来的果实：几年后，我在柏林国家歌剧院排练了《诺尔玛》。观众和报纸都感到惊讶，这部音乐作品如果被认真对待，根本不像人们所期待的那种愚蠢的「咚哒哒」音乐，而是在女声二重唱中展现出一种精致的浪漫情感描绘和崇高的旋律线条。

除了塞拉芬，埃托雷·帕尼察也在科隆剧院指挥过。他是一位意大利人，就像我们在布宜诺斯艾利斯经历战争时一样坚强。我们称他为「铁臂」(braccio di ferro)，因为他能用一种果断的姿态迅速控制住《波西米亚人》第二幕中混乱的局面。他并不敏感，但非常高效。他指挥法国歌剧很可靠，但稍显无趣，缺乏些许灵气，有点像阿尔贝·沃尔夫。

在科隆剧院的演出季之外（4月至5月的音乐会，5月25日国庆日歌剧季开幕，一直持续到9月底，然后是音乐会，11月至12月的暂停期），夏季和1月至2月在农村协会 (Sociedad Rural) 举办了一个流行的歌剧季。这个场地通常是拍卖牛只的地方，但在露天环境下会演出意大利歌剧和像约翰·施特劳斯的轻歌剧等作品。只有阿根廷歌唱家在此登台，由那些在大演出季期间扮演次要角色的科隆剧院阿根廷指挥家执棒。这样的系统让剧院能够为许多艺术家（例如我的父亲）提供全年合同。

战后，塞尔吉乌·切利比达克（以一种令人惊讶的、充满节奏自由变化的「英雄」交响曲，与他后来的风格截然不同）来到这里，赫伯特·冯·卡拉扬也来了，他随意指挥了几场音乐会，对一切都毫不在意。在一次排练中，他坐在一个矮凳上，将双腿大大地伸展开来……他给他的朋友鲁道夫·甘斯耶格写了一张明信片，上面印着七月九日大道上那座巨型方尖碑的照片，并附上文字：「布宜诺斯艾利斯：一个黑鬼村。」因为他曾是纳粹党成员，当时在欧洲仍然被禁止演出，但他幸运地能够在这里赚美元。赫伯特·冯·卡拉扬和威廉·富特文格勒，两位著名音乐家，从欧洲的灾难——德国的毁灭和大屠杀中并没有学会谦逊。

克莱门斯·克劳斯来到这里，我的父亲在柏林时便与他相识。我们邀请他和他的妻子——著名女高音歌唱家维奥丽卡·乌苏莱亚克一起共进晚餐。她曾在施特劳斯的《阿拉贝拉》首演中担任主演。克劳斯身穿白色晚礼服指挥露天音乐会，极为优雅。他的指挥技巧同样优雅，让我惊叹不已。在施特劳斯的《死与净化》的开头，他用两根手指捏住指挥棒的粗端，让尖端自然落下，没有任何明显的动作。第一拍的切分音确实像是心脏的骤停。我的一生中唯一的一次指挥课程，是我去到他的酒店，请教他如何开始那些没有明显「一拍」的乐曲，例如施特劳斯的《唐璜》或者贝多芬的第五交响曲。他给了我一些复杂的解释（例如建议用四分音符来开始第五交响曲！），这些解释显然他自己从未实践过，对我也没什么帮助。

担任威廉·富特文格勒在排练《马太受难曲》期间的助手是一段令人难忘的经历。1947年，这位大师来到这里，我为独唱者弹奏了钢琴排练，还协助了合唱的排练，并用一架三角钢琴演奏了通奏低音——因为科隆剧院并没有大键琴——就在他那极具威严的身影下。他的气场非常强大，而从体型上看，他高大而消瘦。我深知他是一位多么非凡的指挥家，后来也听过他和柏林爱乐乐团的一些令人陶醉的录音。其中最让我印象深刻的是他在最猛烈的轰炸时期，即柏林爱乐大厅被毁前不久录制的第二《列奥诺拉》序曲。在其中，可以听到几乎具象化的生存困境和那个历史时刻的紧迫感。在这部贝多芬音乐中，勋伯格《为电影场景所创作的伴奏音乐》的内容（其中三个部分标题为「迫在眉睫的危险」、「恐惧」和「灾难」）得到了比勋伯格自身较弱的作品更为强烈的表达。序曲最后的急板是一场狂热——不仅是因为富特文格勒将其速度推到了极限。然而，他的一些录音我无法理解，例如他的《艾格蒙特》序曲。引子被拉得太长，以至于完全失去了结构感。判断一段演奏是否太慢的一个标准是：如果作品的结构或思想的关联性变得模糊不清，那么这段演奏就太慢了。在他的贝多芬第九交响曲中，这一点尤为明显。

布宜诺斯艾利斯的音乐爱好者在战争期间被克莱伯和布施这两位大音乐家宠坏了，他们认真对待并尊重阿根廷的管弦乐团音乐家，这些音乐家最终在20年代与托斯卡尼尼合作，在30年代与克伦佩勒合作演奏。而现在出现在他们面前的是富特文格勒，一位似乎总是感到受冒犯的人，也许是因为德国文化已经衰落到了「低谷」，而且他显然鄙视那些「下面的印第安人」。乐团的排练时间是从中午12点到下午3点，以及晚上9点到午夜，以便那些音乐家中的「教授们」有时间去教学；有些在国家音乐学院授课，有些则是私人授课。在午夜前的一次晚上排练中，富特文格勒与弦乐手排练了耶稣的宣叙调，这段很容易演奏。对于一段标记清晰的乐谱，根本不需要多加排练，只需在排练中向歌手展示想要的效果即可。但音乐家们由于缺乏兴趣和疲惫而变得迟钝。突然间，富特文格勒用他的意大利语说：「先生们，颤音，普契尼和巴赫是一样的。」意思是他们应该加入颤音，因为在音色的呈现上，巴赫和普契尼没有区别。在那个时候，几乎所有的演奏都充满颤音，风格研究尚处于萌芽阶段，而富特文格勒的诠释风格本来就非常浪漫主义。然而令人愤慨的是，他竟然认为这些音乐家除了普契尼之外什么都不知道。在另一次排练中，他面对这些不太配合的音乐家，竟无计可施，最终掀翻了自己的指挥台后愤然离场。

轶事二：当时年轻且优秀的男低音歌唱家约瑟夫·格赖因德尔迟到了。他在一次五十小时的飞行后，满身大汗、疲惫不堪地赶到第一次钢琴排练。他无法热身，用他低沉的嗓音吼出了G小调咏叹调《我愿意舒适地》（3/8拍），而富特文格勒以几乎慢了一倍的速度处理这段咏叹调，像是布鲁克纳的柔板一样。这听起来非常糟糕。演奏了几个乐句后，富特文格勒打断并说道：「亲爱的格赖因德尔，这段咏叹调有点无聊，我们还是删掉吧。」于是他把责任归咎于可怜的巴赫。他完全没有想到，这主要问题可能在他自己身上。我知道，富特文格勒帮助了很多人，并且在第三帝国时期扮演了相对光彩的角色，但这就是我所亲眼见到的一面。

撇开其他所有因素，我还想强调的是，富特文格勒指挥的《马太受难曲》演出实在是令人震撼。富特文格勒能够为这个由七十个较小部分组成的作品贯穿出一个整体的张力弧线，一个从未中断的张力弧线，将观众和音乐家都彻底征服。我们从未经历过这样的力量，或者说，我在维克托·德·萨巴塔的指挥下勉强感受到过一次。在富特文格勒的这场演出中，人们忘记了几乎所有的速度都被拖慢了，忘记了这种风格的理想实际上源自1880年。这种震撼我们所有人的表现也正是极其危险的一点。我们都知道，即便是消极的人物形象也能令人震撼。而我认为，音乐的表现应遵循完全不同的标准。《诸神的黄昏》带来的震撼正是我对它的问题所在。如果再加上诠释也同样过于强烈，那就太过头了。

卡尔·伯姆指挥歌剧非常准确，但一旦事情不按他的意愿发展，他就会彻底崩溃。比如，有一次在《耶努法》的排练中，低音单簧管演奏者在演出结束前五分钟收起了乐器，虽然他确实已经没有更多需要演奏的部分，但显然他不该这么做。伯姆因此大发雷霆，甚至哭了起来，并中断了排练。他早已习惯了别人对他心怀敬畏、战战兢兢的态度。