加迪纳：巴赫《马太受难曲》介绍和演出笔记
巴赫《马太受难曲》的亲笔手稿是书写艺术的奇迹。巴赫四十多岁时特有的优雅和流畅的记号，与他晚年眼睛受损时的粗糙、僵硬的笔迹形成了鲜明的对比，并包括一丝不苟地插入的纸条上的修改。给人的印象是，这是一份精心构思的手稿，经过反复修改、修复，使之处于一种向往某种理想的状态。然而，由于只有这份可以追溯到1730年代中期的抄本乐谱和一套表演部分，几代巴赫的学者至今都无法确切地追踪到《受难曲》的起源、计划或其演变的连续阶段。因此，我们不知道谁参加了巴赫指导下的任何一场演出——也不知道他的声乐和管弦乐队的组成和精确数量，更不知道他们在圣多马教堂的西侧唱诗班阁楼上是如何就位的。我们也没有同代人对其的评价——没有关于当时人们对它的看法的最小的证据。
有一种明显的可能性，但没有证据表明，即《马太受难曲》是作为巴赫1724/5年第二轮莱比锡康塔塔的一部分来计划的，一样强调选择合唱作为每首康塔塔的基础或焦点。《受难曲》本可以被设计为这个周期的中心，就像盾牌的头一样。然而事实并非如此：它的首次公演又被推迟了两年，巴赫在1730和1740年代继续修改它。
在1724年和1725年以两个截然不同的版本连续发表的快节奏的《约翰受难曲》，以及围绕该作品的争论之后，巴赫在《马太受难曲》中似乎想提出一些东西，让他的听众在福音故事的场景之间有更多时间进行思考和沉思。他采用了一种不那么论战的方法，这部分是由马太福音本身的方法决定的，为听众提供了更多的空间来处理这场戏剧。巴赫在一开始就与他的编剧皮坎德 (Picander) 合作（甚至指示），在大多数咏叹调之前应该有一首arioso，以形成一个中间阶段，似乎是为了让听众为咏叹调将要占据的沉思空间做准备。现在，我们有足够的时间依次品味每首咏叹调的惊人之美，感受obbligato伴奏的微妙色彩以及它们所包含的情感和冥想反应的扩展范围。因此，我们不再急切地等待咏叹调的结束和故事的继续，而是开始重视敦促我们认同个别发言人在戏剧过程中所表达的悔恨、愤怒和悲痛的声音，以及整个集体在合唱中表达的悔恨。受难日晚祷的礼仪被压缩到只有几首祈祷词和赞美诗来开启和结束程序，而布道则是在中途进行的，这是对巴赫的最终考验，以证明路德对音乐的伟大主张——即音乐的音符应「使文本活起来」。
虽然他和他的音乐家们只是部分地考虑会众，但巴赫的音乐本质上是戏剧性的：旨在吸引——甚至偶尔攻击——听众的感官的音乐。巴赫从一开始担任圣多马领唱者的时候就被警告说，他「创作的作品不应过于戏剧化」，但他的目的是无可非议的：在听众心中重演受难的故事，肯定它与当时人们的关系，解决他们的担忧和恐惧，引导他们在受难的叙述中找到慰藉和灵感。巴赫用相关旁观者的即时反应和更有分寸的反思，平衡了马太对受难故事的叙述这一中心线索，以便将其带入当下。应该说，它本质上是一部人类戏剧，涉及巨大的挣扎和挑战、背叛和宽恕、爱和牺牲、同情和怜悯。
我们无法判断这个想法是来自巴赫还是皮坎德，将基督作为寓言意义的新郎的传统解释与他作为牺牲的羔羊的身份联系起来。我们知道的是，巴赫的出发点是对话的概念，他肯定在一开始就与他的编剧讨论并达成了一致，他已经在《约翰受难曲》的两个乐章中卓有成效地尝试了这一手段，现在最终合乎逻辑地分为两个合唱团，每个合唱团都有自己的伴随器乐合奏团。
巴赫的开场合唱是作为一个巨大的场景呈现给我们的；听觉上相当于委罗内塞或丁托列托的大祭坛画。当第一个唱诗班将耶稣称为「新郎」，然后又称为「羔羊」时，巴赫突然扩大了声音频谱，引入了第三个合唱团，唱出了「哦，无辜的上帝的羔羊」，由一组高音 (soprano in ripieno) 齐唱，他们被安置在圣多马教堂的「燕子堡」风琴阁楼，当时（但现在，可惜不再是）位于主表演区以东的整个中庭。通过选择在他强有力的、令人回味的哀歌上叠加永恒的德语Agnus Dei（这首歌在受难日早些时候的晨祷结束时已经能听到），巴赫能够将历史上的耶路撒冷作为基督即将受审和受难的地点与天国之城进行对比，而根据启示录，天国之城的统治者是羔羊。这是一个基本的对立——上帝无辜的羔羊和耶稣必须承担罪孽的人类世界——这将成为整个受难曲的基础，一者的命运与另一者的命运相连。
现在，圣经叙事可以开始了。从一开始，我们就看到了织体和声音响亮度的鲜明并置，叙述者的宽广的secco宣叙，围绕着耶稣的每一句话的四声部弦乐的「光环」，人群紧张的轮唱干预，门徒们减少到单一的合唱，并在合唱中再次聚集，这为听众提供了一种方法，通过重新评估巴赫的第一批听众熟悉的赞美诗来回应歌手在前一个数字中表达的感情。很快，我们发现一系列的三叶模式出现了：圣经叙事（在宣叙调中），评论（在arioso中）和祈祷（在咏叹调和合唱中）。渐渐地，这些都呈现出一连串有序的独立场景，就像从当时的歌剧中借来的一样，每一个场景都朝着个人（咏叹调）或集体（合唱）对前面叙述的回应发展。在这些冥想中，歌手们并不描述叙事中的实际人物，而是对事件的意义进行内省式的评论，经常明确地邀请听众的心参与到正在展开的戏剧中，对它作出反应并被它改变。这种巧妙地反复邀请听众加入故事的做法是巴赫天才的最高境界，正是这一元素使整部作品如此动人和有力。
在第一部分的结尾处，也就是耶稣被抓走受审的地方，巴赫在合唱团和管弦乐队中插入了一段精彩的、情感上令人痛苦的回应: “Sind Blitze, sind Donner”. 这也是皮坎德印刷版歌词的结束点。巴赫最初为接下来的布道所做的音乐桥段是对合唱曲 “Jesum lass ich nicht von mir” 的直接和声化，但当他在1730年代中期修改并抄写乐谱时，他一定看到这远远不能平衡他的开场合唱的结构质量。现在，他决定用更精致的合唱幻想曲来取代它，基于巴赫几年前在魏玛创作的Sebald Heyden的受难赞美诗 “O Mensch, bewein dein Sünde groß”. 现在，与大合唱序言相匹配的支柱已经到位，作为第一部分的结束，它为基督徒集体提供了理想的冥想机会，让他们团结起来忏悔，引出路德对受难故事意义的解读，并作为对耶稣关于「实现」经文的遗言的直接回应。
随着布道后音乐的恢复，我们需要一两秒钟的时间来意识到我们的故事发展到了什么程度。表面上看，似乎没有什么变化。场景仍然是客西马尼园，现在是夜幕降临之后。锡安的女儿被发现心不在焉地寻找她被抓的情人，尽管手脚被绑的耶稣早已离开，被带到大祭司面前受审。然后，随着受难曲走向高潮，巴赫的策略变得越来越清晰，他把我们拉入故事中（在arioso中），然后安排角度，让我们思考它对自己的作用（在咏叹调和合唱中）。通过确定一个特定的声音，并为每首咏叹调选择一个特定的obbligato音色——无论是小提琴独奏、长笛、双簧管（和oboe da caccia）还是viola da gamba——他确定了最合适的伴奏：这可能是来自左或右的完整弦乐合奏，或微妙的声部组合。在这些arioso/咏叹调的搭配中，尽管它们的情绪明显对立，但所选择的器乐音色是共同的标准：声音和叙事线的连接。巴赫发现的万花筒式的器乐色彩似乎是无止境的。从戏剧的角度来看，观察巴赫如何演化出一个流畅的器乐戏剧人物 (dramatis personae) 的运动，争夺位置，准备前进或后退，或只是等待轮到自己。然后，当与另一位演奏家或歌唱家对话时，我们作为听众获得了一种生动的感觉，即独立的人类主体性被锁定在生动的对话中，就像我们在小说中可能遇到的那样。
在《约翰受难曲》中，巴赫以合唱回旋曲 (“Ruht wohl”) 结束，作为将救世主的尸体安放在坟墓中的虔诚伴奏，因此暗示了某种意义上的句号，而在这里，他选择了合唱萨拉班德来结束《马太》。这种感觉是一种连续的运动，仿佛整个受难故事的仪式现在已经在听众的意识中听到了，并需要在此后的每个受难日重温。
回过头来看，在《马太受难曲》的结尾处，人们会对耶稣这个比《约翰受难曲》中描绘的人物更加人性化的人物形象感到震惊，即使像第二部分的全部内容一样，被缩减为三句优美简洁的话语：祂最后的 Eli, Eli, lama asabthani?（我的神，我的神，你为什么离弃我？），在这之前，Du sagest’s（你说），一次对该亚法，一次对彼拉多。除此以外，马太告诉我们，「祂不回答，一句话也不说。」1]然而，我们没有一个时刻不意识到他的在场。我们看到他反映在其他人的眼睛和声音中，最重要的是在那句动人的总结中：「这真是神的儿子。」2一如既往，音乐也是寻找巴赫本人的地方。尽管他的全部努力都是为了让其他人——主角、人群、福音书作者——发出声音，但他自己的声音也以某种方式始终存在于这个故事中。我们在他的热情中，在他对无辜的基督的痛苦的同情中，在他的得体感中，在他对叙述和评论的选择和并置中，以及最重要的是，他以突然的方式阻止了复仇的歇斯底里的浪潮，切入了马太对审判场景的叙述，并用表达深刻的悔恨和愤怒的合唱打断了它。
我怀疑是否有任何一部当时的歌剧可以与巴赫现存的两部《受难曲》相比，他以如此有说服力和深刻的方式传达了强烈的人类戏剧和道德困境。巴赫从路德那里得到启发，路德从自己的经历中了解到被迫害的滋味，坚持认为基督的受难「不应该用语言或外表来表现，而应该用自己的生命来表现。」巴赫直接面对我们，而且是非常个人地，找到了吸引我们的新方法：我们成为一个故事重演的参与者，无论这个故事多么熟悉，它的讲述方式都是为了让我们感到不足，让我们从自满中惊醒，同时抛给我们一条悔恨和信仰的生命线，最终是一条通往救赎的道路。
如今，为了寻找最有效的方式来呈现这些要求极高的作品，在许多情况下，人们及时放弃了清唱剧表演的崇高仪式。因此，我们可以理解为什么一些舞台导演可能希望解构巴赫的受难曲并探索不同的体验方式。但是，在通过字面的「制定」和明确的情感投射这些强大的音乐戏剧时，他们有可能使我们沦为观看演出的观察员，而代表性的人物则告诉我们在任何特定时刻我们应该有什么感觉。
我自己的方法是基于这样的信念：行动和冥想之间的协商可以实现，不是通过用一套仪式取代另一套仪式，而是通过在教堂或音乐会平台上对音乐力量的深思熟虑的部署。给我一个无华的音乐会平台（不是画框），让合唱者从乐谱中解放出来，让独唱者与obbligato伴奏者互动，在简单庄重的编舞中来回走动，我相信观众的想象力会让表演空间充满远比任何场景画家或舞台导演所能提供的更生动的画面。因为正是音乐之内戏剧性的高度集中，以及巴赫在《受难曲》中带来的巨大想象力，使它们与最伟大的舞台剧媲美：它们的力量在于它们没有说出来的东西。如果我们忽视了这一点，我们将面临危险。
蒙特威尔第合唱团和英国巴洛克独奏家在2016年全年的16场系列音乐会中表演了《马太受难曲》，从3月的瓦伦西亚开始，到9月22日在比萨的演出结束，这段录音就是在比萨录制的。以下笔记是在巡演前或巡演过程中写的。有些是日记，有些是在排练时写的，有些是在音乐会结束后发给表演者的——合唱团、obbligato伴奏乐器、独奏和独唱——他们是背谱表演的，然后再发给乐团的。
2016.2.5, 排练开始前发出的笔记
在我看来，巴赫在构思这首令人眼花缭乱、多维度的音乐剧场时，做出了一个相当非凡的想象力跳跃。巴赫避免了他的同时代人在路德派清唱剧/受难曲中有时采用的典型的糖衣炮弹式的做法，他的全部重点是证明路德对音乐的伟大主张，即音乐的音符应该「使文本活起来」。他的《马太受难曲》有新鲜的能量流动，就像一些无形的液体。最重要的是，只要我们的眼睛和耳朵是开放的，甚至我们皮肤的毛孔都能对音乐和它不断变化的情绪做出反应，那么每一个后续乐章的惊人之美就能真正让我们（和我们的观众）从头到尾都处于兴奋状态。为了达到这一点，我们将需要保持我们的感官处于红色警戒状态，我们的想象力要保持活跃，并保持与受难故事的血液和骨骼的几乎身体接触。这并不意味着以一种简单的、字面意义上的戏剧方式来表演它，这种潜在的分散注意力的方法可能会剥夺音乐的效力，并从巴赫将马太福音的叙述带入生活的创造性方式中吸取能量。相反，让我们确保我们记录下他将受难故事中的每个独立事件生动化的方式，让旁观者和想象中的评论者的惊恐反应发声，然后以合唱的形式为我们提供集体回应，他对它们的和声处理是如此的令人满意。让我们尝试着在任何时候都保持我们的惊奇感。我敦促你们在你身体的每一根纤维和你思想的每一根细丝中感受它。训练你的眼睛去观察，你的耳朵去倾听音乐展开的各种模式。它们应该指导你自己在表演中发出的每一个声音和音符：具体的，作为你个人对特定的戏剧情境、对巴赫的音乐措辞设置以及对你在戏剧中任何特定时刻所代表的人的反应而涌现出来：信徒、门徒、怀疑者、背叛者、大祭司、抄书吏、法利赛人、流氓……
在每场演出中，面对你们，我期望你们将活生生地将受难记的每一个音符和每一个字传达给所有18000名估计将在复活节前参加这八场音乐会的听众。通过这样做——没有乐谱的物理障碍，也没有朗读音乐时出现的瞬间延迟——你将邀请观众参与这个故事，从他们不同的角度对它作出反应，并从中得到启发。当我们对所有的组成部分——复杂的音乐、每句话和短语的潜在含义、我们对彼此在乐谱中的作用的高度意识——变得异常敏锐时，我们作为音乐家能够调用一种非常特殊的平静和集中的注意力。在这个过程中，我们获得了一种更清晰的感觉和理解，「深入到你看不到底部，但一路都很清楚」，正如菲利普·普尔曼3描述的类似现象。
3.18, 日记
经过最初在西班牙的三场演出（瓦伦西亚、潘普洛纳和巴塞罗那），以及在卢塞恩的演出，我觉得现在团内的每个人都知道在这么长的时间里如此专注于这部巨作是什么感觉。没有了声乐乐谱的保障，就有了偶尔记忆失误的风险（到目前为止还没有）；但与成功背诵这样一部漫长而苛刻的作品的成就感和内心的满足感相比，这一切都不算什么。现在，每当我们发现自己在舞台上与这部令人惊叹的作品一起展现在我们面前时，我们就会面临重新发现的持续挑战。我的感觉是，通过接触这种生动的经历，我们得到了发展和成长，首先是作为音乐家，然后是作为人。
3.28, 笔记
这是多么不寻常、令人难忘的一周啊！请接受我衷心的祝贺和感谢，感谢你们在圣周4期间在阿姆斯特丹、布鲁塞尔、巴黎和伦敦的四场史诗般的、连续四天的《马太受难曲》中所付出的巨大努力和全身心的投入。你们每次都表现出如此的反应能力、持续的专注和对音乐的投入。面对像星期二在布鲁塞尔发生的爆炸事件（2016年3月22日）这样非理性和妄想的暴力行为，人们会感到绝望和完全无力。然而，尽管我们都承受着压力、不确定性和疲劳，但如果简单地放弃和走开，那就太容易了。这就是巴赫的音乐来拯救我们的地方——给我们以特殊的力量、抚慰和目的。我们都不应该怀疑我们的《马太》演出对所有四个首都城市的拥挤的观众所产生的深刻影响，其中最重要的是在悲伤的、受到惊吓的布鲁塞尔，以及那些听到布鲁塞尔音乐会广播或直播的成千上万的观众。这场音乐会有一个额外的层面。人们似乎从中得到了同样的安慰和鼓舞。我敏锐地意识到，巴赫重述的受难故事，以及它反复强调的可悲的人类行为模式，如何在我们自己的时代和今天的社会中产生共鸣。
布鲁塞尔的经历也加强了我的坚定信念，即巴赫的音乐拥有软化悲伤的力量，为生活的困难提供听觉和感觉上的安慰。巴赫似乎向他的听众伸出了手（而不仅仅是向信徒），他的音乐是一种精神上的输血，在治疗过程中的关键机构来自于音乐本身。它成为灵魂的基本食物。如果我们暂时从路德教的基本神学中抽身出来，忽略那些有时令人不快的语言意象和刺耳的丑话，我们就会向音乐的核心部分敞开自己的心扉——一种令人难以置信的人性在向我们渗透，并指向一种深刻而普遍的满足。巴赫的《马太》的效果是在关于他和关于我们的世界中找到意义。他通过他的同事J. A. Birnbaum所说的「对世界智慧深度的想象洞察力」为我们解释了这个世界。
4.1, 日记
以下是Kati Debretzeni [EBS的首席] 在我们在阿姆斯特丹的演出后写给我的信：「皇家音乐厅的一名观众告诉我，她觉得这个『舞台』的程度恰到好处，合唱团直接向观众和主角演唱，咏叹调和obbligati在身体上很接近，而且很有默契。她说这在某种程度上让她想起了她想象中的希腊悲剧，我非常同意。非常敏锐的评论，这表明你的方案绝对有效。看着合唱团活灵活现地传达每一个字（当他们只是坐着看的时候，他们也跟着故事走），没有任何读谱的障碍，这是很令人惊讶的。」
6.18, 日记（在6.15/16柯尼希斯卢特和莱比锡的演出后）
这是两场精彩的、对比强烈的演出，与我们在复活节前在音乐厅的八场演出明显不同。通过将两个分开的合唱团放在柯尼希斯卢特的哥特式大殿的一侧，而将管弦乐队分开放在另一侧，就有可能创造出一个扣人心弦的法庭戏剧，耶稣面对他的指控者，背对着墙——字面意义上的。obbligato的伴奏者转过身来，与放置在德国皇帝洛塔尔三世的铁栏杆石棺对面的独唱者联系。我很高兴地看到，在相隔十周之后，所有的东西都能很好地结合在一起，而且合唱团对歌词和音乐的记忆保持得很好。也许缺少的是最后5%的转折性文字表达，这是我们第二天在莱比锡的圣多马教堂演出前再次进行的工作。这确实得到了回报。正如一位观众Ulrike Brand写给我的信中所说：「对我的母语如此热爱和关心，让我很感动。也许正因为你的母语不是德语，你对巴赫音乐有着开放、无偏见的态度。你的合唱团也不是德语母语者。你对歌词的『雕琢』不是从其神学解释开始（这是德国新教的特点），而是从其物理性、声音、与音乐流的摩擦和融合开始，然后才进入字面意义和神学背景，这很奇妙。至少我听到的是这样。我也很喜欢独唱者向前迈步并与合唱团重新结合的精细编排。特别是最后福音和基督的独唱者卸下他们的角色，与合唱团一起进行最后的合唱的简单动作是如此美丽和感人。」
6.18, 奥德堡音乐节的演出前发出的笔记
我觉得，莱比锡是一个巨大的进步，尽管对一个挤满了人但几乎看不见的观众讲话一定感觉很奇怪，他们中的大多数人都背对着我们，就像在巴赫的时代一样。然而，每个人都迎难而上，拒绝被在巴赫自己的教堂和首次演出的地方演奏他的标志性作品的任务所吓倒，而且是面对挑剔的德语观众，受难曲对他们来说是一种神话般的、准宗教的体验。当最后的和弦在圣多马教堂里消失时，在长时间的沉默表示之后，他们的热烈掌声是压倒性的。感谢你们如此慷慨的回应，感谢你们额外的专注；感谢你们对情绪变化和发音及演奏法的极大关注；感谢你们对彼此在剧情发展中的角色的高度认识，感谢你们如此认真地聆听，甚至在你们没有唱歌或演奏的时候。也许不是每件事都做得很完美，但这不是最重要的一点。有惊人的个人表演、独奏和obbligato，这些都凝聚在一起，创造了一些特别和深刻的东西。对我来说，从一个数字到另一个数字的流动似乎是完全自然和令人信服的，没有因为巴赫要求我们遵循的古怪模式而降低强度，用思考和冥想打断叙事，并通过合唱把事情带到现在。我特别喜欢从那些令人不寒而栗的人群合唱中快速地、瞬间地过渡到令人震惊的恐怖合唱，这些合唱表达了令人震惊的事件的发展。记得第二部分的第一首合唱 (Mir hat die Welt)，以及巴赫是如何将我们插入受难曲的故事中，以回应耶稣在这个袋鼠法庭受审的闹剧和寻找假证人的争论。在这里，被错误指控的不仅仅是耶稣。巴赫要求我们每一个人都要面对自己生命中的某个时刻受到诬告、诽谤和谎言的感觉。
因此，让我们保留两晚前在圣多马教堂所经历的记忆，并在我们最后剩下的所有演出中把它提升到新的水平。今天下午在Snape Maltings——就是近三十年前我们录制《马太》的地方——我们将拥有全英格兰最好的音乐会声学音响。