加登施泰特：「我热爱平凡」——研究声音和聆听等常见现象

在我们的生活中，我们学会了聆听，并将我们听到的东西与同样学会的情感联系起来，我们将这些经验融入到我们的社会联系中，往往以仪式、图像或隐喻来主导我们的思维。因此，我们的观念受到我们所处社会的影响，它们本身也对社会产生影响。因此，我们所听到和感知到的一切都与某些预制的意义联系在一起，使它对我们来说是有形的，并将它归类在其背景的框架内。这就是我们「理解」所听到的东西的原因，无论是日常的噪音还是人工的音乐世界，这就是克莱门斯·加登施泰特 (Clemens Gadenstätter) 的出发点。他寻找语境，寻找看似简单，但语义复杂的声音，然后再延伸其固有的、熟悉的极限，让我们更强烈地注意和感知它们。在这次对话中，我们跟随作曲家的想法和他们对声音的转化。

对音乐的反思研究和写作与作曲一样是你艺术实践的一部分，你的写作与自己的音乐之间的紧密联系是显而易见的。你定义了「聆听」和「理解」，并将这些思考作为你音乐的一部分。「聆听」和「理解」对你来说意味着什么？

我认为，我的创作的根本核心是由这样的观点决定的：聆听不仅是一种生物学和生理事实，而主要是我们学习的东西。它是我们以某种方式感知世界的一种技能和决定性的指导，它使我们在这个世界上赋予我们的生命以意义。也就是说，我们的社会环境乃至社会都教会了我们如何聆听。不幸的是，学习使我们能够做很多事情，但学习也无法使我们做到很多事情——在这个特定的背景下，通过听来理解特定的声音或音乐：有很多事情我们不能通过听来理解，这取决于社会化、干扰或其他因素。

为了能够理解自己作为一个个体，一个独特的人，重要的是（甚至可能是必不可少的）能够把感知与集体比较以及个人认知经验联系起来。正是这样的感知让我们意识到，或者——用瓦莱里的话来说——让我们感知到感知。

这意味着，我们首先要发现这些重合的地方，并使它们为我们自己所感知，然后我们才能抛开那些已经成为我们感知特征的因素。只有这样，我们才能同时体验到作为集体和个人的认知。

如果说艺术有什么意义，那么也许就是这个：它解决（并质疑）了我们对感知的个人定性和重合。把自己从个人的社会化中解放出来其实是不可能的，因为它是我们自我的一个重要组成部分，这意味着我们将永远被困在我们的社会化中。然而，我们应该始终以克服这种固执为目标，因为我坚信必须记住，尽管这是我们作为人类的人类学特征，但时刻准备改变我们认知的基本信念正是我们成为人类的原因。

自然，我们通过聆听伟大的音乐所学到的一切，都会在我们的认知中表现出来，并成为我们体验世界的集体方式的一部分。这就是我所生活和贡献的社会结构的悖论，因为它不可避免地意味着一种新的聆听方式成为常态的一部分。它渗透到社会中去，成为原来试图突破的集体的一部分。出于非常充分的理由，所谓的「新音乐」运动试图不成为社会中的这种沉淀物，而是成为肉中刺，成为不被集体（滥）用的抵抗象征（就像很多杰作一样，比如贝多芬的第九交响曲，仅举一例：被全世界的独裁者滥用，然后变成了欧洲的国歌；所有的简化都是为了一个目的）。如果新音乐成功地达到了这一目标，或者只要这种非集体使用曾经是一个目标，它大概可以引起相当广泛的讨论。

对我来说，「理解」意味着吸收某种东西的过程，以至于我不确定它是来自外部还是来自自己的内心。因此，理解渗透主体与客体的边界。这是一个复杂的过程，绝不能仅仅归结为大脑的理解。

存在某种形式的单纯的肌肉层面的理解，比如我们的声带在对话中帮助我们处理和吸收听到的内容。另一个事实是，如果我们听到某个东西在向上或向下移动，我们就会以一种肌肉的「迷你拟态」来模仿这个向上或向下的动作。我们把每一个动作都投射到三维空间中，并重新具象化它，更不用说我们的想象力了，在这里，想上想下会成为一种相当生理的感觉。这些都是我们的理解方式，通过这些方式，我们把听到的东西转化为我们身体的另一部分，从而使我们真实地、全面地「理解」。

还有一种理解方式，完全是基于社会的约定俗成，基于后天对社会准则的理解，因此纯粹是依靠认识和学习。国歌、号角齐鸣的响亮短曲之所以有意义，是因为我们在一定的语境中体验到了它们，其实自行车铃铛也是如此，这种声音与「让开！」这样的语义相连。由于我们社会化的准则，我们理解了这个声音的意义。这样的理解形式主导了我们在日常生活中处理环境和自身的方式。这些习得的理解形式可以作为材料使用。如果人们赋予不同的意义或转换这些声音，真正的聆听将再次发生，有着所有层次的质量和实际声音的维度（而不是我们为其想象的形象）。钟声将再次成为多层次和复杂的现象，而不是警告的声学符号。

你提到的自行车铃铛作为一个例子，所谓的琐碎，日常的声音，你的工作，你发展成高度复杂的音乐作品。你也反映了「平凡」——这对你意味着什么？

我喜欢平凡的东西，因为事情似乎是完全显而易见的。平凡的声音是那些已经被过度使用的程度，我们甚至没有以强调的方式注意到它们。他们的外观（和意义）的所有复杂性都消失了，这导致了一个完全单一的使用——这是社会的错。虽然平凡的语句或声音是最不被质疑的，但它们在我们的社会中却是最根深蒂固的，因此也是最有效的，因为似乎没有必要怀疑它们。正是平凡的东西，以最不为人知，却又最残酷的方式引导着我们。

从一个艺术家的角度来看，我觉得这一点非常有刺激性。这种不被质疑的问题让我很紧张，也刺激着我通过艺术工作来达到改变的目的! 俗世影响着我们的潜意识，让我们做一些其实不想做的事情，包括把自己投入到一场没有人想要的战争中，听着游行和战斗的噪音（只是举一个简单的例子）。这是我作为一个艺术家（也是作为一个人）所感兴趣的，也是我认为有必要的：打破或至少改变世俗的毋庸置疑的力量，这就是为什么它是我关注的焦点。

你在《语义调查》（Semantical Investigations）中是如何处理这种兴趣的？

在创作《语义调查》时，我的主要兴趣是基于这样一个概念：有一个令人难以置信的庞大的声音剧目，我们从来没有主动去听，即使它是我们日常生活的一部分，并且在某些情况下，指导我们的生活。同样，自行车铃铛在这里可以作为一个起点。一般来说，我们是在其他声音的背景下感知它的，如发动机噪音或警车或救护车的警笛声。然而，它也可以被放置在其他钟声中，因此，它也可以成为钟琴的一部分，或者在钢琴很高的声音的背景下成为一个突变体。对于我的作品来说，这一观察意味着日常警告声的曲目并不像其使用所显示的那样单一。因此，必须研究这些声音的多层次，重新打开我们的认知，然后赋予它们新的意义。作为作曲家，我的工作是从这些声音的分类开始的，我研究它们的意义和声音频谱的性质，这使我能够将它们作为音乐材料。为了做到这一点，我把它们从正常的语境中分离出来，根据它们的个体特征区分它们的质量元素，并将它们归类为不同形式的信号，如警告（自行车铃、信号喇叭、哨子……）、口头指示（命令、禁令、警告……）或其他社会规范，包括音乐（铃声、舞曲……）。进一步的语境层次可以是模仿的形式（模仿联系）或声音发生的情境（情景意义）。

在下一步，我根据我发现的不同品质，为声音建立新的语境。这可以是类似的声学现象（在日常情况下不会同时出现的声音），或者是模仿、情境、社会或语义的意义的缩减形式。随后，转化开始：通过重新语境化，声音再次打开，我们体验到他们的内在质量。接着说那个例子：自行车铃铛看似不灵活的语义意义被打开了。虽然似乎这种去语境化和再语境化只是通过一段音乐发生，我认为，它必须进一步推向一个新的或至少不同的声音的解释。

因此，作曲的第一步是重新语境化。「平凡」的声音的总和和它们的作曲解构，使得分别熟悉的声音和结构产生了多维度的创造，它们因新的语境而不断地改变质量和意义——就像观看一种语言的发展的时间推移，其声音的转变和词义的变化。作品因此得名《语义调查》。通过这种对熟悉的物质的工作，我试图创造一些东西，导致不同地（也许是全新地）聆听我们知道的东西。我特别热衷于「关于」它们做研究，而不是「用」，「用」听起来太像去超市按照一个食谱，结果就是把固定的菜单给耳朵听。在聆听《语义调查》时，我希望人们以一种新的方式来体验「听」，只是跟着一个普通的、平凡的声音进入它新的周围环境，使它的意义和质量似乎完全不同。在我看来，这样的体验形式会导致我所说的「理解聆听」。通过改变我们所学到的聆听方式，我转化了我们体验声音作为情感的方式（遵循马赫的理论），导致多维度的感觉，集体的层次与转化的部分碰撞。这种碰撞产生的能量，使我们形成通过聆听来理解的新形式。

你的 Iconosonics 系列反映的是「图标」：标志性的符号或图像，通过它们与所描绘的事物的相似性来指向它们所描绘的事物。艺术史和日常生活中充满了这样的图标——你是如何在你的音乐中运用它们的？

不仅从文艺复兴时代开始，音乐中就有许多这样的编纂的「声音图标」，在很长一段时间里，它们通过音乐修辞和形式被相当具体地编纂出来。它们可以指向社会中复杂的使用背景，也可以触发某些情感、情绪或语义场。这种编纂信息包括悲伤或痛苦、解脱和喜悦，也包括战斗（battaglia¹）、暴风雨和雷雨等等。在西方艺术音乐中，这些编码和图标起源于牧歌，并继续存在于清唱剧和歌剧以及19世纪和20世纪的标题音乐中，当然也存在于现在的电影配乐中。在新音乐中，这些图标被忽视或重新定义，尽管是在短时间内；可能是因为它们深深扎根于我们的听觉，这种改变似乎几乎不可能，或者只有使用相当激烈的方法才有可能。很多图标，是过去一种修辞形式的遗迹，现在仍然可以被新音乐使用。我认为，现在音乐的流行，用这种图标的旧模式来达到识别的效果（引发情感行为而不触及深层情感）是比较有效的，但同时这也意味着，只有当图标以转变的形态出现时，才会演变出音乐的真正紧迫性。只有这样，才会与它们的已知意义产生差异，从而产生摩擦，导致这样一部新音乐的特定意义。

让我感兴趣的是通过改造这些图标进行相当具体的研究，我通过研究这些图标的曲目，产生了 Iconosonics 作品的材料。在创作过程中，我对它们进行了拆解，并以不同的方式进行了重新组合，从而产生了新的联系、联想，甚至可能产生了新的「意义」。这就导致了不能再被归类为图标信息的结果（即简化的类别），但我觉得这些结果是新的「讯息」，没有标题或标签，即使它们是基于我们的经验。音乐已经从一个已知意义的世界发展到一个同样丰富的声音世界，不能再进行概念上的分类。「概念上」自然不是指语言的概念，而是指基于传统的对声音的一种确定的、简化的理解。

在听（音乐）时，理解了我的目标是让音乐包含我们所有的认知模式，转变因此发生。对我来说，这是类似于即时性的东西的唯一的保证，即使它似乎是个悖论，只有在艺术中才能体验到：即时性作为一个多层次和反复促进的情境化的结果。

意义的转化和形成也是《悲歌》（Sad Songs）的关键要素。除了在《语义调查》和 Iconosonics 中，你还研究了一种情绪状态的「声音化」：悲伤的情感和悲伤的状态，这些都是音乐家长期以来的灵感来源。你的方法类似于人类学家的方法。你是如何获取材料，如何用「悲伤」进行创作的？

我们也学习过「悲伤」的含义，以及我们如何根据社会环境来表达这种感觉。此外，我们还了解了我们的社会是如何表达它的，以及围绕着这种情感和状态，有哪些文化预设。特别是对于这种情绪状态，声音和音乐起到了重要的作用，以至于它们可以引发这种情绪状态。我们理解我们所听到的东西，并通过这些来理解我们的情绪。声音的这些姿态承载着多种形式的表达和参照。聆听声音总是与触觉唤起、内在视觉和情感联系在一起，因此可以看作是一种伴随着悲伤或痛苦的姿态的模仿。这种多样性使得声音和听觉对我们有很大的吸引力。就像《语义调查》一样，在创造新的语境之前，我先对材料进行搜索、分类和形式化。《悲歌》的材料指的是上述的「预设」，围绕的主题包括伤痛、孤独、狂躁的抑郁、燃烧的痛苦的呐喊、Les Adieux 和 Abschied（告别）。运用材料，创造出的音乐能从中迸发出火花，但又不想触发相关情绪。它不想「悲伤」或「痛苦」，而是根据我们的文化围绕「悲伤」产生的标准化、被编纂的姿态，创造出一个联想的世界。

安德烈亚斯·卡尔采访

原文德语，翻译自马丁·鲁梅尔的英语翻译版本