亨克：音乐诠释与艺术自由

译者按：赫伯特·亨克是我最喜爱的钢琴家之一，他的技术无懈可击，其施托克豪森、布列兹、凯奇作品的录音已经成为业内公认的经典，但我最欣赏的是他在任何演绎中注入的人性和诗意。他于上个月去世，但是除了签约厂牌ECM的报道外完全没有看到其他媒体的讣告，不禁让人唏嘘。谨以此文悼念。

在我作为诠释型艺术家的发展过程中，最重要的认识之一是，每一次诠释虽然有一个起点，但却没有终点。任何对诠释的机械性、未经反思的固守都会导致艺术原创性的丧失，而每一次音乐的演绎都是独一无二的。这种独特性并非通常所认为的那样，仅仅是各种微小的、偏离原本设想的偶然性因素的结果——尽管我们极力追求忠实再现，仍无法避免这些偶然性的出现；而是源自对音乐精神性的日益深刻的理解，而对音乐而言，最陌生的恰恰是「复制」。这一认识，尽管乍看之下似乎简单明了，但它并非突然顿悟的产物，而是随着时间逐渐成熟的思维转变——这种转变受千百种细微的因素影响，历经多年积累才得以形成，并且一旦获得了这种觉悟，便几乎不可能有真正的终点。

长期以来，我一直认为，诠释音乐意味着通过技术上无误的演奏来接近某种理想，并将作品推向越来越完美的境地。然而，我忽视或低估了一个事实：在这个过程中，我逐渐养成了一种习惯，即把某种特定的表现方式和表达风格视为「正确」且「最终」的标准，并不断朝着这个方向努力，对其精心打磨，偶尔进行一些小的调整和修正。然而，尽管这种诠释带有主观性，我仍然倾向于将其理解为某种可重复、可再现的东西。

这种态度长期以来成为我音乐发展的障碍，直到我意识到，只有当我摆脱了所谓的「重复的强制性」时，我才真正跨越了通向艺术的门槛。从那一刻起，诠释音乐的目标便转变为：尽可能有意识且直觉地去融入每一次演奏中所有我能察觉到的变量，并将过去的经验纳入其中。无论演奏发生在何地、以何种方式进行，无论是即兴演奏还是正式的公开演出，音乐的塑造始终受四个因素的影响：首先是我自身的个体，包括我当下的身体与心理状态，以及我对演奏作品的熟悉程度；其次是乐器的独特性及其个性；第三是演奏空间及其独特的声学特性；最后是听众的存在——无论是现场观众的耳朵，还是录音设备所使用的麦克风，甚至是二者的不在场。

所有这些因素影响了我的演奏，并与那些过于固定的预设和僵化的理想发生冲突，即关于一部作品应该如何演奏、如何发声的固有观念。直到我意识到，这种观点过于绝对、缺乏敏感性、不具音乐性，也不具艺术性。我逐渐努力去用敏锐的感官觉察所有影响因素，并将其作为补充融入诠释之中。这一顿悟使我摆脱了几乎刻板复制的角色，使我获得了自由，能够充分利用任何乐谱所提供的演奏空间，并在此基础上，尽可能地协调各个参数之间的相互关系。这种和谐并非可以被预先规划，而是只能在演奏过程中，通过参数间不断变化的交汇而自然产生。

就像先前对某种抽象作品理想的探求一样，在这次更具整体性的综合尝试中，也没有成功的保证。然而，这种努力本身已是一种收获，是宝贵的经验，并伴随着演奏的快乐和乐趣。表现的可能性得到了拓展，为诠释提供了丰富的养分和新的意义。诠释逐渐成为一种专注感知的艺术，而不是将其可变性视为唯一有效的原则，取而代之的是包容性和创新的可能性，代替了对固定标准和重复的执念。

接下来，让我们更深入地探讨前述的四个参数。正是它们的复杂性让我意识到所谓「真实」诠释的可疑性，甚至可以说是盲目性。而学术界对那些当下才刚刚相互联系起来的因素的忽视，在我看来，正是对变化和持续发展的精神的违背，而这种精神恰恰是诠释唯一真正的本质。

关于一位演奏者在演奏音乐时的状态，几乎无法做出更一般性的描述；同样，关于一场诠释准备的状况，也很难一概而论。因为其中涉及音乐家的自我理解，以及他在一生中与音乐互动所积累的经验。此外，演奏者的情绪状态、基本的身心状态、灵感的激发，以及他通过作品表达自我的愿望，或许是诠释中最重要的参数。

甚至在接触钢琴之前，它的音色就已经受到多种因素的影响，比如钢琴制造师的个人技艺、钢琴的结构、年龄、磨损情况以及日常维护。此外，环境因素如室温和空气湿度也起着重要作用，尤其是对木材、毛毡和皮革等有机材料制成的可动部件的影响，这些都会影响钢琴的演奏触感。最关键的因素包括机械系统的调节、琴槌的音准以及琴弦的调音，而一些看似微不足道的细节，比如琴键表面的材质（是否具有良好的触感）或某些特定毛毡的阻尼效果，也都会影响音色，从而影响音乐的呈现。所有这些因素的完全稳定是不可能的，只能在一定程度上趋近理想状态。而随着乐器的老化和磨损，它的音色和演奏特性也会发生越来越明显的变化。

除了乐器本身，演奏的诠释还需要根据演奏空间进行调整，这往往是在无意识或直觉的作用下完成的。通常情况下，最佳的清晰度是在两者之间找到平衡点——在声学较为干燥的空间中采用稍快的速度和较频繁的右踏板使用，而在回响较长的空间中则采用稍慢的速度并减少踏板的使用。通常，较大的空间适合稍响的演奏，而较小的空间则适合稍柔和的演奏。除了踏板（即音量的控制），演奏者还可以通过调整三角钢琴盖的位置来适应空间声学，比如完全移除琴盖，或者使用不同长度的支撑杆来部分打开琴盖。此外，乐器在空间中的摆放位置同样至关重要，它不仅决定了声音的传播方式，也影响了声音的反射和回响效果。在不同的空间中，天花板、墙壁和地板的体积、形状和材质，以及室内的所有家具和装饰都会对回响产生影响，此外，温度、湿度和气压也会改变音响效果。观众的存在同样会影响演奏厅的声学条件，因此，在音乐会开始前，演奏者需要花时间仔细聆听，以适应随之变化的回响环境。

对诠释无法真正重复这一根本性的认识，引发了一个问题：录音究竟记录了什么？无论它是为私人使用还是为公开发布而制作，我最初天真地认为录音所呈现的一切都是可以作为范本、标准和榜样的。然而，随着理解的深入，我逐渐意识到，录音就像摄影一样，本质上只是一种瞬间的捕捉，即便经过技术处理，它依然保持着片段式的记录性质。至于在这个看似可重复的瞬间，作为听众和接受者的我所感受到的内容，到底是演奏者的某一时刻的即兴情绪，还是长期积累的成果（或是两者兼有，抑或是另一种我在音响中感知到的东西），我无法判断。而且，除了某种概率上的可能性之外，没有任何理由让我相信，同一位艺术家对同一作品在之前或之后的诠释会与我所听到的版本相似。

然而，真正关键的一步并不仅仅在于用新的诠释观念取代被视为过时和阻碍的旧观念，而是完全不再抽象地推崇任何模式、学术观点或传统规范，而是仅仅从自身的直接体验出发，在实际发出的音乐中发展诠释。这种关系给予了我自由，使我可以根据自己当下的音乐感受来改变或保留某些元素，尝试性地理解新发现的联系——无论它们属于何种类型，同时也可以深化和完善已被证明有效的内容。只有在这种状态下，艺术家才不再受制于他人的评判，而是将自己独特的、始终崭新的体验置于音乐探究的核心。只有这种充满自觉性和自我责任感的状态，才真正具有创造力，并能满足艺术自由的要求。