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吉伦对话菲比希：马勒第二交响曲

Sun, 05 Jul 2026 12:00:00 +0100

创作于1888年2月至9月（第一乐章）及1893至1894年（其余乐章）

1895年12月13日，在柏林的一场「爱乐音乐会」上，由马勒亲自指挥首演；此前，前三个乐章已于同年3月4日在柏林演出过（那次也是一场「爱乐音乐会」，也已由马勒本人指挥）

在部分乐章首演之后，埃里希·赖因哈特在1895年3月8日柏林《音乐总报》上告诉读者：「音乐从未给我留下过如此令人厌恶的印象。」他随即列出一串恶评：「这团喧闹的管弦乐声响，在一片混乱中翻滚——不是不协和音的混乱，而是刺耳杂音的混乱——内里却空无一物」；「即使拿到一个好的乐思、一个可用的动机，也无力」从中做出什么，「哪怕只让听众片刻入迷」；「第二乐章旋律的平庸」；「第三乐章粗暴的恶趣味」。最后，他得出结论：「这一切已经过分到了极点，不是音乐，而是『噪声』、『丑闻』、『胡闹』、『颠覆』。」鲁道夫·菲格在全曲首演后发表于维也纳《新音乐报》1895年12月22日的评论则谨慎一些：「有些瓦格纳歌剧中的和弦及和弦连接，偶尔听起来很难听，但我们从情节或歌词便能明白，那是非如此不可。马勒这里也许同样非如此不可，可我们无从得知；既没有配唱的歌词也没有附带的文字告诉我们可能的缘由。我们听到的不是一部按照纯粹音乐法则展开的作品，而是一部有标题构想的作品；既然我们不知道这个标题构想，那么这种无规则、无形式的音乐，至少会让听众感到不适。要安静地听完第一乐章，着实得费很大力气克制自己。倘若做到了，接着又仔细聆听全曲，就必须承认作曲家是认真的；他陡然腾飞，把那些可以用来取悦大众的手段置之不顾。他追求的是至高之境。至于他是否已经在这部作品中创造出了内容上有分量的东西，有人怀疑，也有人肯定。大理石与石膏，不能一眼就分辨出来。」

乐章：[第一部分]
庄严的快板。始终以严肃而庄重的表情
[第二部分]
克制的行板。十分从容—有力而活跃—回到最初的速度
平静流动地
「原光」。十分庄严，但质朴。如众赞歌般（女低音独唱。歌词取自《少年魔角》）
谐谑曲的速度。狂烈地迸发—缓慢—有力的快板。不太快—缓慢—十分缓慢而舒展—近似快板—缓慢。神秘地—昂扬，但不急促—缓慢，等等（有女高音独唱、女低音独唱及合唱。歌词：弗里德里希·戈特利布·克洛普施托克/古斯塔夫·马勒）

吉伦先生，首先我想追问一下，您演出的古斯塔夫·马勒第二交响曲总给人留下极其深刻的印象；正如您说过的，不仅是听众，您自己也如此。演出进行之中便已如此，而演出之后耳畔仿佛还充满着这部作品的声音时，这种感觉尤其强烈：第二交响曲以一种无可超越的姿态呈现在面前——在好几个方面，不只是音乐结构方面，也包括情感方面。

嗯，我想，无论哪一场第二交响曲的演出，都不会达不到这种「效果」，或者说，不会完全达不到。它攫住你，打动你，它讲的毕竟是死后的生命。所以，把这一点归到我们的演出头上，并不十分公允。我们在其中经历了什么？那么，请让我先说说自己。

1963年，我在斯德哥尔摩第一次指挥第二交响曲，是想为乐团做件好事：那是皇家歌剧院乐团第一次登上歌剧院舞台举办音乐会。我已经不记得演得怎么样了，只记得结束后大概静了十到十二秒观众才开始鼓掌。能让人们受到震撼就是最大的成功了。而眼下，1996年的这次，我知道总体上是一次很好的演出；随着厅堂条件的不同，还可能更好、更成功，各部分之间、各音响体量之间的关系也可能更和谐。我们当然知道，这段漫长的工作总有结束的一天——我们充分排练，然后演了两场，接着录音，之后又有三场音乐会；这是一个很好的节奏，作品得以这样发展，一切进行得如此自然——可到了第五场，大家都很难过，因为不能再继续下去了，偏偏就在我们终于可以真正说「我们掌握它了」的时候。最后那场在特里尔，在一座改建的教堂里那个非常好的新音乐厅中，一切都那么水到渠成……

也许，这与年龄有关：人渐渐老去——这一点，我确实可以说自己如此——就比年轻时更关心这部作品的题旨。年轻的时候，这还像是一件文学上的事：复活？那得先死了才行。而马勒是怎样表现它的呢——到了结尾，不仅许多观众眼含泪水，我们也一样。不只是我，我们所有人都为这极其简单的音乐所展现的深度而倾倒。越到结尾，音乐就越简单；有人指责马勒，认为他那过度膨胀的表现手段，与朴素的题旨不相称，这种指责在这里实在站不住脚。无论他使用什么手段，规模有多大或多小，关键在于他是否借此切中了自己的题旨；而我认为在这里他切中得极为出色。

我马上想问：写五乐章的第二交响曲时，马勒是否觉得有必要从内部为这种扩展提供根据？毕竟，此前的第一交响曲最初也有五个乐章，却并非无缘无故地回到了传统的四乐章形式。那么，他是否需要在这里形成一种特殊的「相互归属感」？

这部作品的精神中心是谐谑曲：生活中万事万物那空无实质的运转。原地打转，或者像旅鼠一样蹒跚前行；不停地工作、努力、奔忙、苦干，却找不到这一切的意义——那里表现的就是这些。当然，也有幽默的成分，但所有积极的新起步都改变不了这一点：人总是一再跌回日常生活，回到那种蹒跚前行的状态。我把这种陀螺般的旋转看作整部交响曲的中心。其他乐章与它相对而立，尤其是第一乐章和最后两个乐章。

第一乐章是「英雄」的斗争，或者是对这场斗争的回顾，也就是《死之祭》——所指的确实是一位伟大的英雄，不过马勒也许在这里看到了自己。斗争的姿态在终乐章的一个部分，也就是展开部的进行曲音乐中，再次被拾起。但终乐章的根本题旨是死亡之后还有别的东西，是他对此抱有的确信——这确信究竟从何而来？——也就是信仰。合唱进入时以极其质朴的方式描绘了这一点。可我还是认为这是一种上层构造。这里的「复活」当然意味着在精神意义上继续活着，无论是通过再生还是在基督教意义上的彼岸。但必须把这一点与谐谑曲联系起来。由此看来，终乐章更多是在表达一种希望：一切也许不该就止于我们眼下这番奔忙折腾。两个极端，也就是有着那位已死的英雄的第一乐章，以及英雄在其中——姑且这么说——复活、进入彼岸、获得新生的最后一个乐章，都是中间那个绝望核心向外的投射。顺便说，那里描绘的不只是现代人的处境，也是犹太人的处境，是阿哈斯韦尔的处境。

把这部作品理解为从中心向外构思对我很有帮助，使我能够把它作为统一体呈现出来。内部的种种性格：兰德勒舞曲、谐谑曲、歌曲；还有首尾两个庞大的乐章——要让这一切显现为统一体，思想上的统一体，并让演奏者由此形成对它的形式感，关键就在于理解内容的构造；不是形式，是内容。所以我才讲这些。如果说这场演出有什么独到之处，那就是它的有机性：一切都显得自然，没有什么是强求的，没有什么只是为了制造效果；管弦乐音色从不自行其是，而是一切都融入作品的整体关联之中。至少，这是我的意图，也是我认为必须追求的东西。

但这并不意味着，您会在演第一乐章时，把其中种种性格，无论差异多大，都挤得紧紧的，只为了不让它们各自散开？

倒是恰恰相反。必须深入细节。譬如副部就需要极其充裕的时间。若按最严格的贝多芬意义来讲，这已经不是交响曲而是交响诗的写法了，也就是以某种标题构想为依据，哪怕那个构想并未明确说出。音乐怎样进入副部，副部怎样铺展开来，到再现部时又怎样铺展得更广——也就是说，同一曲式部分再次出现时有怎样的差异——只要与勃拉姆斯比一比就知道了，他在同一时期也还在创作。一边是古典主义式的交响曲写作，一边是马勒第二的第一乐章中那种不时漫游开去的笔法，差别不能再大了。兰德勒舞曲和谐谑曲都是收束得很整齐、连贯而「紧密」的乐章，只围绕少量材料展开；第一乐章却首先是在开启一个世界，里面有着截然不同的种种性格。

我一直觉得，同样追随让·保罗的古斯塔夫·马勒和罗伯特·舒曼在各自第二交响曲的第一乐章里似乎并不那么遥远。我只要想到舒曼的钢琴C大调幻想曲：它也有这样宏大的腾跃，同时又仿佛不断失去前进的冲劲，陷入种种岔路，却又在不露痕迹之间怀着强烈的目的性。某种东西就这样在漫长的时间里展开；若要从形式逻辑上把它在纸面上梳理清楚并不容易，可听起来却不会造成什么根本性的困难……

毫无疑问，总体而言，马勒深受舒曼之惠，在歌曲创作上也是如此。甚至不必想到他曾修改舒曼交响曲的配器，试图更清楚地呈现其中的构思；那样做也许是想帮助舒曼，无论如何是想为他效力。

另一方面，《死之祭》，交响诗的性质——马勒是否曾经想过，让第二交响曲的第一乐章作为独立作品存在？还是说，只是偶尔看上去如此，因为其他乐章尚未发展到足以让他看见整部交响曲面貌的程度？除非，在最初那个阶段，他觉得自己一开始题为「c小调交响曲」的东西，仅凭这一个乐章就已经完成、已经说尽了……

人们知道他最初究竟想做什么吗？这件事真的能说得那么确切？

也许——这是我的印象——马勒自己也不知道。写第一交响曲时，至少从名称上看，他就已经在「交响诗」与「交响曲」之间颇为摇摆了。

正是如此。如果这已经无法确切查明，那么《死之祭》首先就是一部独立的交响诗。显然，它又具有足够的交响性，使马勒能够设想把它作为一部庞大合唱作品的第一乐章。我不知道是否有文献记载——那当然会很有意思——究竟什么时候开始真正酝酿，什么时候有了总体计划，各个乐章又分别是在什么时候构思出来的？

无论如何，其他乐章是在第一乐章完成五六年后才加上去的。当然，这期间马勒作为指挥频繁更换任职地点，忙于许多外在事务。所以也许他只是没有清静下来的机会。但究竟是起初抽不出时间写后续乐章，还是过了一段时间那种内在的必要性才显现出来，我没能找到确切的答案。

不过，《死之祭》后来成为第二交响曲的第一乐章时，他毕竟从中删掉了一个段落。您熟悉原来的版本，这下我要问您了：去掉这些小节，会有什么不同？

我没有察觉到什么决定性的、可以明确把握的差异，尽管马勒自己用 “renovatum”，也就是「修订过的」，来标示这次修改。实际上，那差不多只是缩短了一段过渡音乐。

也就是说，没有内容上的改变，只是收紧了一些。当然，还有配器上的修订；可以想见，其中也考虑了新添的那些乐章。

接下来的第二乐章，克制的行板，在第二交响曲里代行慢乐章的角色——我说「代行」，因为它并不是一个充分展开的慢乐章。特奥多尔·W.阿多诺指出，当马勒像在这个兰德勒舞曲中那样毫无保留地呈现奥地利风情时，便出现了流于悦耳讨好的危险。不过，另一方面，第二乐章开始不久便插入了一个中段，其中的十六分音符三连音越来越激烈，仿佛马勒自己也意识到了这种危险，已经试图加以抵消……

我认为，与《死之祭》、与第一乐章那种宏大的庄严和力量相对照，必须有强烈的反差。也就是说，是交响曲构思上的考虑使马勒在后面安排了一段质朴、简单、易于接受而又悦耳的音乐。在奥地利，兰德勒舞曲自然就成了现成的选择。海顿、舒伯特那里如此，到了布鲁克纳仍然如此，马勒则接续了这条传统。兰德勒舞曲和后面出现的那些片段一样，都是他调色板上的一种颜色，用来把一部八十多分钟的作品塑造得丰富多变。而且，正如您刚才所说，第一个中段立刻就是另一回事了；后来还有剧烈的爆发、极其强大的力量释放，令人惊讶，因为听过这个「从容的」开头，人不会料到这些。

对指挥来说，这里会不会有什么难处，尤其是在这种「从容」上？

这个乐章有两点吸引我。首先是配器如此优美，精巧的手法如此服务于音乐的性格：弦乐分奏的精妙从不以自身为目的，而是用来造就细腻的音响；我想，这是关键之一。其次是最初那个兰德勒乐思再现时如何加以变化，以及收束段，也就是最后那条小提琴旋律，如何洋溢着丰沛的情感：这实在很迷人，也很「纯」。我有意说「纯」，因为马勒常常游走于媚俗的边缘，一步踏错就会跌入深渊——指挥只要放任感伤稍稍过头，整段音乐就滑下去了。这里，在这个兰德勒舞曲中，危险比别处小一些。兰德勒的性格始终保持得很鲜明，即使旋律中又添了奔放的情感，在我看来滑向媚俗的危险也远小于譬如第五交响曲的小柔板。

说到过渡，现在说说从第三乐章到第四乐章，到「原光」：那句「啊，红色的小玫瑰」，几乎是从零开始的，这种奇特的起唱，没有准备，直接就开始了……？

……确实让人觉得像是强行切开了一道口子。可另一方面，它又通过最后那个音，通过那一记大锣声的余响与谐谑曲连接着。而大锣总是崇高的标志。在这里，它已经让人得以窥见彼岸。由于带有宗教仪式的意味，这一记大锣声就成了通向歌曲的桥梁；而这首歌曲又以天真的形态表达了终乐章的核心乐思。它已经指向同一个东西了，那句孩子般的「人承受着至深的苦痛！我宁愿身在天堂」——当然，这是一个十分老练的孩子；但这里的表现如此简单，以至于接下来到了终乐章，竟需要不可思议的音响规模、不可思议的篇幅，才能把它真正塑造出来。

我自己也不知道我是不是持这种看法——我一直说自己不是——但既然我们谈的是马勒第二，那么死亡终究是生命的中心事件；至少，当我们想到复活、想到精神上的延续时是如此。而如果有肉身中的生命，也有脱离肉身的生命，那么二者的交界，那一记大锣声，在生命中就是死亡。这一切描绘得多么含蓄；而且从第一乐章的《死之祭》，也就是从死后，便已开始：人们在纪念一个曾经战斗过的人，于是他的梦也出现了，在那些副部的幻想中，在那种十分流动、相较于主部塑造得较「弱」的音乐中，那还是对生活的梦想；而后，终乐章的合唱诉说死后继续存在的梦想；在转向死亡之中及死亡之后的生命以前，谐谑曲则是活着时的死亡。也就是说，这些思想彼此关联，有着很强的内在逻辑。（到了第九交响曲，这一点便得到十分充分的展开。）

我还在「回听」，体会马勒的手段何等简单，却能成就这样的事情：一记逐渐远去的大锣声，一个在大锣声最后的余响之上进入的歌声——两者彼此相连，却又并不相连……

谁也不会先挥手示意大锣声停止，再给女歌唱家一个进入的手势。恰恰相反，什么时候开始，我完全交给她自己决定；我甚至没有看她一眼，她应该自己找到那个时刻。这也是歌唱者自身生命的一次行动，不管是哪一位歌唱家。我让她很早就站起来，谐谑曲最后一次大爆发时，就请她站着，亲身感受这一切怎样沉落下去，怎样一点点消散。然后，她经历那一记大锣声，就必须——哪怕她担心声音会发颤——把自己的体验传达在最初那几个音里，传达在「啊，红色的小玫瑰！」里。指挥必须完全不限定此时大锣声是仍在回荡还是已彻底消失。

接着，终乐章里，在乐队长达四百多小节的「狂烈迸发」、「紧迫推进」后，合唱无伴奏地进入，也是这样一处：需要极度的克制，却恐怕不能只用气声，而必须「有实声」地唱出来。音乐中的那种「回忆的语调」纵然不是舒曼发现的，至少也是他发展起来的；没有它，马勒第二第一乐章中的许多东西都无从想象。当然，这里也已经不是正在直接发生的事情了，交响曲的「英雄」已经死去，音乐在回忆他，却又无比鲜活——从这个角度来看，终乐章里合唱的进入……

……就应该从潜意识中，甚至也许是从无意识中升起。不应让人察觉这是艺术。那次，我们与刚成立不久的欧洲合唱学院合作，真是幸运。约斯哈德·道斯想到，从我们东边那些国家、波罗的海周围各个城市邀请歌者前来。他们来自大学合唱团，各派一个小组，再由道斯把他们融成一体。我得承认，我当时忐忑得很，因为不知道来的会是什么样的人。幸好，这些歌者音乐感那么好，音乐素养那么高，而道斯又能极其出色地让他们明白怎样把彼此的声音融合起来——譬如那些有着独特音色的波兰男高音，还有比方说德国女高音。他们后来显然轻而易举地解决了音准问题。这里的风险实在很大。而且，让长号、小提琴、中提琴一起演奏更是难上加难——马勒只要求它们在紧急情况下参与，在合唱音高滑落时，也就是合唱无论如何已不能胜任时才加入；但这时乐队里的所有声音都极轻，而且相当远。这些年轻人真正懂得了关键所在。于是，这个进入就能听起来像是从虚无中升起。是啊，是一个新的东西，却又同时像一段回忆。

如果像我一样，很久没有听马勒第二交响曲，而且记忆中的第一乐章主要是爆发性的，那么首先令人惊讶的是它何等一再自我克制，好让那些与单纯爆发截然不同的东西也能表达出来——大的爆发毕竟是到后来才出现的。这时，人就会忍不住问：究竟只是记忆的问题，还是当年的指挥也辜负了我们？

一部作品如果提供了那么多效果，诱使指挥炫耀自己能耍些什么「把戏」，那么关键就在于根本不要想着效果。哪怕只是想到效果都已经错了；只能想着内容。从这个意义上说，马勒对手段的选择极具大师风范。第一乐章里诚如您所说，已经有爆发，有很响的地方，有强大的极强音；但这些极强音，与后来作为灾难降临的那些，完全是两回事……

……后者伴着强烈的滚奏，真的翻涌着压过来。

谐谑曲中的爆发，与终乐章开头的爆发，是同一段音乐；它同时也是召唤的音乐：哒哒，哒哒，哒哒！消防队发出了最后的集合号令。这里调动起来的种种声音，包括远处的音乐，那种精巧与天真的交融，在这里尤其成功。嘹亮的小号令人想起他年轻时写的《悲叹之歌》。而如果圆号离得足够远，它们的呼唤就真的来自——是啊，总是这个词——来自彼岸，或者来自潜意识。长笛和短笛独奏中，那种超越性、此世性与自然的交融，不可思议，独一无二。我在音乐文献中再没遇到过这样的东西；而换了任何其他作曲家，我也受不了。别的作曲家一让小鸟唱起来，我就恨不得马上回家。

那么，总体来说，马勒在第二交响曲中运用乐器的手段呢？

它们的效果很大程度上取决于厅堂。如果音乐厅的声音明亮而尖厉，听起来就仿佛所有配器都错了。如果音乐厅偏重低音，那么铜管声部又不对了。对于一个好的音乐厅来说，第二交响曲的配器是理想的。譬如，马勒对第五和第六交响曲所作的那些重大修改都是针对某一次演出作的。因此我想，假如有人这样说，他应该会赞同：「他当时从第六交响曲里删掉了这些那些，是因为在当时那个音乐厅里，声音太厚了；但我现在处在一个声音干涩的音乐厅里，所以我把那八支圆号又加回来。」我确实可以想象他会同意。

您会这样做吗？

不，不，不，我不这么做。不过现在，顺着这场对话相互争辩的劲头，我可以设想：继续修订配器 (Retusche) 也许符合创作者本人的意图。当然，这需要很大的本领；但我的意思是，这未必没有道理。可在贝多芬这里，我们所有人（我的所有同行和我自己，无一例外）却都在远离配器修订。你看，只要排练时间充足，编制不太大，一切都行。当然，譬如在贝多芬第七交响曲的终乐章里，有时会听不见木管——唉，可整个副部不都是它们的吗。有些事情就是没法补救，修改配器也不行。另一方面，有些审慎的配器修订，对于我们今天这样庞大的弦乐编制，确实有帮助。不过，马勒的技艺已如此成熟，他原本考虑的就是维也纳爱乐，就是十六把第一小提琴；甚至在更早的柏辽兹那里，也已经没有必要修订配器了，一切都能在排练中调妥。

不过，对于舒曼，我始终不认为完全不作干预就行。是否必须修订配器，如今连我自己也有些怀疑了。但必须对力度作大幅度调整，好让音乐形态清楚地显现出来，这一点我认为不可或缺，尤其是舒曼。甚至舒伯特也是如此。我们如今演奏几乎所有作品时，都不再额外加倍乐器了，可在舒伯特「伟大」C大调交响曲谐谑曲的中段，弦乐非得奏得那么轻，才听得见木管的旋律——到了这，我如今也没了主意。试过许多办法，还是不知道怎么办。不过马勒的音乐我认为根本不必改，虽然理论上可以改。

像贝多芬第八交响曲第一乐章的假再现那种情况——您也曾讲过，自己一度琢磨，怎样把低音里被盖住的主部主题凸显出来，直到有一天才想到，再现部其实还要过八小节才开始——在马勒那里，是不可想象的？

是的，不可能。所有主要的音乐形态，都得到了充分的配器支持，始终如此。在他的交响曲里，我想不出有任何一处，会让什么重要的东西显现不出来，以至于必须另找一种思路。

即使是舒曼，会不会再过十年，某个原谱中您今天觉得问题极大的地方，您试着照写定的样子演奏，反而从中发现了一种隐藏的、新的意义？

舒曼第二第一乐章的引子里，那些最重要的主题形态就在木管声部，却完全被铜管、弦乐、定音鼓盖住了……或者说第三交响曲，也就是「莱茵」交响曲第一乐章的配器：如果完完全全照原样演，你听到的就一直是小号和定音鼓。1840年和现在毕竟不是一回事。我认为从中拿掉一些，对作品不但没有害处反而有益：让这种音色不要一直跟着响，好在它作为一种重要音色出现时，仍然保持新鲜。不过，我又有什么资格批评舒曼。

另一方面，我们应当能够证明——尤其是通过您指挥过的那些演出——诠释者不能被简化为奉命执行的人，而是确实有责任以自己的方式深入聆听一部作品，再把自己听出的东西化为声音……

不只是每位音乐家读总谱的方式，都与前一个人、后一个人不同；我们所处的时代，也会影响音乐的接受。我在1990年的读法，已经不同于1950年；那么，一位指挥在1910年的读法，与另一位在2010年将会有的读法，差别又该有多大。

可惜您对当年在斯德哥尔摩第一次演出马勒第二已经无法如此记起了。

遗憾的是，我也没有那次的录音带。

尽管如此，会不会——近来您经常指挥这部作品，而当年的那次演出想必仍潜藏在您记忆的某个角落——您还是觉得自己又前进了一步，也许更接近这部作品了？

作为人，作为音乐家，我始终在继续成长。如今当然不同了；可是，重新学习这部作品时——我已经很多年没演马勒第二了——重新阅读总谱时，一切又都那么亲切、那么熟悉，那么像我自己的东西，以至于我想前后的诠释不可能有十分显著的差别。

吉伦对话菲比希：马勒第一交响曲

Sun, 28 Jun 2026 12:00:00 +0100

创作于1884年至1888年：1884年写下最初的草稿，为维克托·冯·舍费尔的《塞京根的号手》(Der Trompeter von Säckingen) 创作舞台配乐[原来的第二乐章出自其中]，完成《流浪者之歌》[尤其是第一乐章的主部主题取自其中]；1888年1月至3月间完成全曲

1889年11月20日，以五乐章版本首演于布达佩斯，由马勒亲自指挥，演出是匈牙利皇家歌剧院的一场「爱乐音乐会」

维克托·冯·赫茨费尔德次日在《新佩斯日报》上写道：「毋庸置疑，像马勒这样的现代指挥，熟悉一切管弦乐效果，甚至熟悉得过了头；几乎没有一个乐章不靠铜管、三角铁、钹和大鼓来大肆装点；但与此同时，也有一些细腻的音色组合，只有敏锐的耳朵才能想得出来。把这一切汇成一个总体印象，我们只能说：马勒不仅凭着卓越的指挥才能，无愧于跻身这一行最杰出者之列，而且还有一点与他们相似——他并不是一位交响曲作曲家。」

乐章：缓慢，拖曳地。起初十分从容
[花之章。稍快的行板]
强劲而活跃，但不太快
庄严而有节制，不拖沓
暴风雨般激动地

吉伦先生，很久以来，人们似乎就有一种印象：您正在与西南广播电台巴登-巴登与弗赖堡交响乐团一起，逐步完成马勒交响曲全集。迟迟未见的，只有不止于柔板乐章的第十，以及第一。您对于将德里克·库克的「演出版本」第十列入节目有所犹豫，这不难想见其中的缘故。可几年前有人问起第一时，您仍表示，以演出为目标来钻研这部作品，在您看来并非迫切之事。这是不是说：第一演得已经那么多，多您这一种诠释，也不会有什么决定性的意义？是不是也意味着：这部作品与您并不特别亲近？无论如何，让人们能够把您的马勒全集完整地带回家，这个念头还不足以促使您行动？

这样的作品，年轻时总弹过四手联弹。我对它相当熟悉，也很喜欢第一乐章。第三乐章我也非常、非常喜欢；《雅克兄弟》本来就是我年轻时特别喜爱的主题之一。但第二乐章，那个圆舞曲，我就不觉得有那么好。我的意思是，要把它演得脱出惯常演出的窠臼——脱出我们总能听到的那种样子——恐怕很难，或者说，迄今为止，我一直觉得实在太难了。我们很快就要演第一了，到时我就会知道能不能做到。

不过，在审美上让我为难的是终乐章，是第一主题构建起来之后的那个断裂：没有任何过渡，没有内在的关联，那个长长的副部就出现了，而且——第一交响曲此前一直执意回避常规的前后句形式、常规的乐段——这里却是一个规规矩矩的32小节乐段。它的旋律很美，却与马勒在第一乐章中所达到的思考水准不相称。再说，「突破」这一范畴是马勒创造的，在这个终乐章里起着很大作用；可如果它最终通向的是陈词滥调，那么，我就会感到：第一中那段胜利的众赞歌，与让·保罗《巨人》的构想之间，单就人生阅历来说，已经有了天壤之别——那个构想在这里被彻底背弃了，让·保罗绝不会降到这样庸俗的地步；它与第五中那段走向失败的众赞歌之间，也有着这样的差距。后者传达出极为丰厚的人生阅历，而年轻的马勒恰恰还没有这些。

要让我去说服听众，相信终乐章的结尾并非虚有其表，我心里是有障碍的。可它确实就是一片喧响，一片积极的、肯定性的喧响。马勒后来证明过，他能够从内部瓦解这种肯定性的音乐：第七的终乐章里，那股「名歌手腔」就把自身推向了荒谬。但在这里，在第一中，这片喧响遗憾地没有把自身推向荒谬，而是让人觉得不可信——至少我如此，恐怕也不止我一个。这就是我的问题。

也许我们不妨就趁这个机会，谈谈「突破」后来在马勒音乐中经历了怎样的发展。

第一交响曲的终乐章里，有那么一刻，音乐被引回D大调，非常出人意料，因为此前它已经在别的地域、别的调性中逗留了很久。正是这一刻，确实给人以「突破」的感觉。在第一交响曲中，它就在马勒研究者康斯坦丁·弗洛罗斯所称的「天堂」情境之前，也就是最终那段带有收束段的D大调众赞歌之前。（我认为再现部也是从这里开始的，除非要等到排练号41、副部重新出现时，才算开始。）总之，在第一乐章的引子再度浮现之前——在那段所谓唤起「英雄」青年时代的回叙之前，用弗洛罗斯的话说——先出现了这个众赞歌凯旋的情境。在这里，第一乐章的四度音程与终乐章主题的大调形态交织在一起。但这可以说是一枚哑弹。究竟为什么要突破？又要突破到哪里去？在这里，对于这位非常年轻的作曲家来说，就是进入满是陈词滥调的世界。恰恰是这个大调版本，把马勒自己在第一乐章中建立起来的全部问题变没了，把事情弄得未免太简单。我们一下子就从「地狱」的情境进入「天堂」的情境，胜利到手了——我再次引用弗洛罗斯，因为他的观察、他的命名如此鲜明，又如此令人信服。但丁走的那条路，可要长一些。

无论如何，这是马勒写出的第一次「突破」。但此后六到八年间，马勒在人生阅历上经历了极大的变化。当这一情境在第二中重现，尤其在第三交响曲的两次重大「突破」、两次爆发中重现时——第三的谐谑曲里的「突破」，可以说让我们直面一种生存处境，它最接近的是潘神，是一种潘神式的生命感受——它仍然是同一个范畴，但通过它表达出来的，已是截然不同的人生处境。第三交响曲背后是成熟的人，第一背后则是仍然非常年轻、才华横溢的作曲家。

第四交响曲慢乐章中的「突破」，也就是临近结尾的那次E大调爆发，又完全不同。这个柔板是G大调，副部那支悲伤的双簧管旋律是e小调，因此调性关系十分简单；E大调可以说就悬在那里。在许多令人想起《亡儿之歌》的悲伤时刻之后——《亡儿之歌》稍后便会写成，也同样很有室内乐的性质，这一切都非常内敛——再现部出现了，其中插入了一些俗乐，作曲家把干扰因素写了进去。此后，你以为音乐就会平息下来，走向结束。可就在这时，轰然一响，仿佛一次顿悟发生了。这不是向别的什么东西「突破」，而是像一种神秘体验：在卡巴拉中，古代犹太圣贤讲到「梅尔卡巴」，说人乘着一辆大车，驶入光辉灿烂的境域，光芒如此强烈，以至于看不见上帝。第四交响曲柔板临近结尾的情境，那场E大调的爆发，大致就是如此；但它只是一次幻象。

我认为，在第六的行板里，同一个范畴又出现了，甚至连调性都没有触动。乐章是降E大调，也始终保持在降E大调。但在向尾声推进的地方，音乐的势头如此强劲——几乎已经不再是行板，背后的推动力太大了——以至于终于重新到达降E大调时，在排练号102那里，你会觉得自己进入了全新的境地。其实当然还是原来的那个，只是走过这个乐章的历程之后，你自己已处于另一种境地。

所以我认为，这个在技术上被称作马勒式「突破」、也许只属于他的音乐的范畴，会随着人生处境的不同，随着马勒所积累的人生阅历的不同，呈现出全然不同的样貌。它作为根本性的范畴多次出现，但每次都以完全不同的方式表述，这足以说明他对艺术的自我要求有多高。重复的是心理情境，并不是塑造它的某种音乐技术手法。

保罗·贝克尔有一个很妙的概括，说马勒第一「是首作，却不是初学之作」。他接着试图说明，这部交响曲已经惊人地展现出许多我们从后来的作品中所熟悉的马勒，因此根本不是缺乏经验者的作品，而是一位年轻作曲家的作品：奏鸣曲式的框架虽然摆在眼前，他却不愿只是把它填满，而是从第一刻起就在思考，纵然不马上让它失效，至少也要怎样用生命，用新的生命来充实它。

不，他就是让它失效了，把它扔掉了。第一乐章不是奏鸣曲式。呈示部里根本没有副部，这一点极富独创性，所以我觉得自己有资格提出这样的要求：既然一个人能写出这样的第一乐章，那他就别写出那么一片空洞的喧响来当终乐章。当然，终乐章直到大约三分之二处，仍然是很美、也很有意思的乐章，但总体上，比第三乐章那样的音乐要传统得多。那个《雅克兄弟》卡农也同样极富独创性。交响乐文献中哪里还有可与之相比的东西？一把低音提琴独奏，听上去想必就该像一个很老很老的人在唱歌。今天那些出色的低音提琴手来拉大概反而不对了。有点像第三里的邮号，今天吹得如此完美，但它也许就应该凄凄惨惨的，像十八世纪从远处传来的声音。

那么，既然如您所说，马勒在第一乐章中先舍弃了第二主题、舍弃了副部，从而把奏鸣曲式扔了出去，他又试图寻找怎样一种形式来取代它？在舍弃的同时，他试图得到什么？当然，我们不必马上把它想象成某种商品交换……

这首作为主部主题的《流浪者之歌》——《今晨我走过田野》(Ging heut’ Morgen über’s Feld) ——每次都以不同的方式继续发展；作为再现出现时又添上不同的对位声部，可以说沿着螺旋不断向前，这就很有独创性。既然主部主题，也就是这首歌，一开始就是四度，那么双小节线之后逐渐引入的第二种形态便以它的转位，即下行五度为基础。也就是说，一个音程及其转位，决定了第一乐章的主要形态。而终乐章又拿出了上行五度，而且是填满的五度，是贯穿这个五度的级进——这是最高层次的结构思维。

当然，我还远没有说尽马勒第一、它的第一乐章中的独创之处。想一想，副部直到展开部的第一部分才诞生，在那些「来自德国森林」的圆号之后；又或者，在处于主调的展开部第二部分中，终乐章最重要的元素已经呈现出来……

这种做法，不是从第一乐章的「引子」就已经开始了吗？那不仅仅是个引子，而是一段把音乐引向某个特定位置的音乐，没有这个「引子」，那个位置就无从到达？

我本来就认为，把马勒这部第一交响曲划分为引子、第一主题等等，并不真正站得住脚。倒应该这样说：那首歌，第一个快板主题，是「引子」中四度动机的展开；而在包含下行四度的「引子」里，整部交响曲的材料就已经呈示出来了，那些下行四度在终乐章中也再度起着十分重要的作用。连《雅克兄弟》的主题，也是在五度的范围内活动。这也是一种自我节制：主题的构思始终处于这个易于把握的范围之内。大的音程更现代，也更大胆，但马勒的现代性恰恰表现在形式方面，而不在主题构思上；这里的主题构思是歌曲式的。（顺便说一句，爱德华·施托伊尔曼曾说：人性的领域不超出五度。）根本上说，在我的感受里，「引子」就是主部主题。既然没有第二主题，也就没有第一主题。有的是一个主部主题，它包含全部材料，随后这些材料才逐渐展开，譬如展开为第一个歌曲主题。

如果允许我继续推想，我们难道不能进一步感到马勒在第一中让听众参与音乐的方式与以往任何音乐都截然不同吗？他让听众参与一个过程——他曾称之为「大自然的苏醒」；让听众可以说窥见他的作曲工作室；邀请听众来上一堂私人课，题目是：我怎样构建交响曲乐章。也就是说，他给听众看的不只是结果。这样一来，他做的也许至多是海顿早就想做到、却未必有条件做到的事？而且这一切又仿佛：到了十九世纪末，作曲家根本不用再刻意想出这样一个点子，它现在自然而然就从作曲中发生了？结果便是，我作为听众，无须再为奏鸣曲式之类的事情费心，因为音乐牵着我的手，把我引入其中，领着我穿行其间？

一部分可能性确实蕴含在大型曲式之中，蕴含在这么长的乐章之中，而不是由某种规范预先规定好的。海顿写交响曲乐章，总会有许多出人意料的地方，但根本上仍是那种众所周知的奏鸣曲式，有第一主题、连接部、第二主题等等。而马勒一旦不再理会这些，他写的就是过程；为此，他需要很长的时间……

但会不会是这样：那些谈论马勒第一的人——学者、评论家、音乐写作者——总希望手里有个抓手；面对一个不大像奏鸣曲式的奏鸣曲式乐章，不知道该拿它怎么办；等到马勒后来补上了一份标题说明，终于由衷地高兴起来，因为有了它便不难找到方向，也许就更容易忍受自己缺少某种依凭这件事了？但马勒想出这份标题说明本来是为了让听众更容易进入作品，最后却不得不发现：「天呐，这下听众黏在标题说明上了，还是一无所懂」……？

那么我得说，我不知道这份标题说明。第三的我知道，第一的我不知道。我从没想知道，也从没觉得缺了它有什么不便。听说第一叫「巨人」，我还很奇怪：为什么是巨人？它究竟有什么巨人般的地方？巨人是贝多芬，不是马勒。再说，这为什么要和让·保罗联系起来，和那部我曾全心投入、满怀热情地读过、至今仍十分喜爱的小说联系起来？虽然现在，让·保罗别的书更合我的心意，因为《巨人》也颇有那么一种完美杰作的样子，我对这一点有些抵触。比如《威廉·迈斯特》从来不以完美杰作自居，它是一部「仍在进行中的作品」。因此才会有《漫游时代》(Wilhelm Meisters Wanderjahre, oder Die Entsagenden)，它始终是片断式的，没有情节的连贯展开——好吧，是教育小说，但要加上引号。让·保罗的《巨人》，与这部交响曲有什么关系？

我一直不太明白，为什么1890年前后的「英雄」的理想性，要与歌德时代一部教育小说中英雄的处境相似。到了1890年，譬如在易卜生、更不用说斯特林堡的作品里，已经只剩下内在破裂的英雄。正在成长的英雄，或者为了继续成长而穿行于种种处境中的人，他所处的社会环境及与之相关的心理处境在近一百年的间隔后已经完全不同。

不过我认为，第三乐章，那个《雅克兄弟》乐章，与让·保罗的关系，远不止人们通常援引的那种抽象的理想性。恰恰是第三乐章，其中的俗乐以及简朴的民间曲调，与让·保罗《七芝士》里的人物和社会更有关系。这种类比，我一下就能明白：民间的百姓，乡村社会，也就是马勒所出身的波希米亚的社会，在同样这一百年里几乎没有改变；变化很大的，只是受过教育的阶层。我认为，马勒与让·保罗的联系确实存在，只是在另一个层面上。所以我才提到《七芝士》，偏偏是这部作品。

不过，也许您能说说，关于马勒第一与让·保罗《巨人》之间的联系，人们究竟发现了什么？

很明显，似乎可以确定：马勒从来没有想过要贴着让·保罗的小说《巨人》写一部交响曲。他写出了一部交响曲，随后大概在朋友的建议下，考虑怎样让听众更容易接近它。他很清楚，自己的音乐不是人们每天都能听到的那一种，而是，怎么说呢，有自己的主见。所以他加上了这份标题说明，当时也许根本没有像您现在这样认真推究。可后来他却突然发现，人们似乎以为，他真的沿着让·保罗《巨人》的脉络谱写了一部交响曲：无论如何，里面有一个「英雄」，他要经历这样那样的斗争，到最后似乎得胜了，也许随后又死了——听说第二交响曲就是为这个英雄唱的挽歌，诸如此类。但马勒认为，人们应该先去认真听他的交响曲本身，于是又把标题说明拿走了。整件事大概从来就没有别的意思。

当然，给交响曲的乐章加上标题，本意肯定是帮助听众，但也会招来误解。通常，这类标题把注意力引向某个特定方向，反而妨碍聆听时的想象。贝多芬「田园」交响曲的第一乐章，大概已经有一点这种情况：「到达乡间时愉快感受的苏醒」。也许太多指挥抓住「苏醒」不放，因此把速度弄得那么慢；可只要没喝太多酒，人醒来时完全可以神清气爽。假如那里没有写什么「苏醒」，而要人自己从音乐中寻找内容，注意力也许反而会落在这一点上：这里设想的速度是以整小节为单位来感受的，这对音乐的塑造非常重要。举个极端的例子：理查·施特劳斯的《家庭交响曲》我听起来完全可以接受；但一想到它的标题内容，就非关掉不可，实在受不了。

可另一方面，恰恰是马勒反复说过，他无法想象一种没有「内在」标题构想的音乐。而您，吉伦先生，也很愿意谈音乐的「内容」，刚才又谈到了。您指的并不是标题音乐，而是音乐凭借自己的音、结构、主题、处理主题的方式，以及其中的变体等等，在自身内部形成的故事。我想，马勒所谓一部交响曲的内在标题构想，意思也许并没有什么根本不同。

我想，至少可以这样说：大多数伟大的文学作品，大概都包含某种自传性成分，包含一颗来自作家亲身体验的种子，随后经过升华、转化，成为艺术作品。同样，年轻的指挥马勒那些激荡的内心体验——当时他被放逐般地困在那些可怕的外省城市里——也触发了他的音乐。也就是说，他想在音乐中表现自己的体验，而且很可能还想把它作为自己这一代人的典型来表现。但我们如果现在去寻求一种精神分析的解释，去第一交响曲中寻找关于小古斯塔夫的经历的心理学描述，那肯定不妥。尽管施特尔巴对贝多芬的研究、艾斯勒对歌德的研究都很有意思，我们还是必须限于把马勒音乐中那些音乐性的、具体的要素逐一串联起来，用我们已有的工具去接近它们——当然，这些工具主要是在研究马勒之前的音乐时形成的。在这里，我只能说：它不是奏鸣曲式。至于它是什么，我说不出来。所以我说，它有一种螺旋形的形式，不断向前发展。但没有哪个关键词、哪个概括性的名目，可以给马勒第一的这个第一乐章命名，因为它就是一种新东西。

譬如韦伯恩的管弦乐作品 (作品10)，以及他在此前、此后写的那些作品，也许直到作品13，都是极致的表现主义，是向新境的开拓；但其中当然也传达着内心体验。他的心灵一直深深关注着自然，关注歌德关于植物如何生长、自然如何生活、晶体如何生活的思想；这些作品也都受此影响。当然，我可以描述其中哪些乐器以怎样的速度奏出了哪些音程，而这其实正是我愿意限于讨论的东西。但毫无疑问，这些作品同时也在描绘韦伯恩先生的心理状态。马勒的第一交响曲也与此相似。

韦伯恩记录一部作品最初的构思时，常常不只是记音符，还写下一些词语，像是记忆的标记。譬如一个安葬地点，他母亲的安葬地点，借此指向某种非常特定的音乐意象，起初甚至不需要用音符来记。毫无疑问，这与亲身体验有关，与标题音乐却毫无关系。说到这里，我想引用马勒的一封信。后来人们知道，第一交响曲的产生，与他在卡塞尔任指挥期间同一位女歌唱家的恋情不无关系。马勒便试图说明，这对于他的作品究竟意味着什么：「我希望人们明白这一点：交响曲的着眼处，已经超出了那段恋情。恋情是它的基础，或者说，在创作者的情感体验中，恋情先于它发生。但外在的经历成为了作品的契机，而不是作品的内容。」

这不就说清楚了！

那么，在马勒第一的第一乐章中，既然如您所说，慢引子并非出现在主题的形成之前，而就是主题的形成过程本身……

……就是材料的确立……

……而歌曲主题《今晨我走过田野》「只是」展开；接着又出现了——我说得很谨慎——某种类似展开部的东西，某种类似再现部的东西。那么，我们究竟还能不能用这些术语来谈它？

能，因为再现的感觉确实非常强烈。当那些来自德国森林的圆号，也就是对《自由射手》的这段引用，以 ff 奏出时，我总会有一种感觉：「哦，原来这才是主部主题！」当然，它根本不是主部主题，但你确实无法不觉得：最后一部分，现在开始了。我们也不一定非得把它叫作「再现部」。

接着，引子——或者说得稳妥一点，那个「缓慢的部分」——又响起来了。也就是说，它不只是在歌曲主题开始时就告结束的段落，不是从那一刻起，这个乐章就再也不记得它了，像其他慢引子通常那样。而当它可以说又一次插进来时……

……这就极大地帮助了我们理解整体形式，理解大型结构。不过，比起这里，这一点在第六的终乐章中体现得更明显：每个曲式部分之前，那些带着竖琴潺潺声响的帷幕都重新出现，每次又各有不同的形态。像第六终乐章这样极其漫长的乐章，如果没有「引子」的反复，没有这些仿佛在四场戏前开合的帷幕，听众就很难把握它的大段落划分。而这个构想，在第一中就已经有了，虽然在各处所起的功能、所占的位置当然各不相同。

让引子不只是先于乐章出现，也许长期以来就是音乐史上人们渴望实现的目标之一。譬如在莫扎特「邮号」小夜曲的开篇乐章中，引子就在再现部之前重新出现了。当然，对于它的重现究竟意在融入整体，还是作为一种异质成分，人们可以争论；也就是说，这时应该采用快板的速度，还是原先柔板的速度。无论如何，我似乎听见作曲家在那里说：「我总不能在开头拿出一样东西，后来却完全派不上用场，这没有道理。」

可是，在古典主义音乐中，慢引子从来都不具有主题性质，连莫扎特的降E大调交响曲也不例外。引子始终是独立的音乐复合体，然后才进入快板。在那里，你也许能指出，这个或那个音程也出现在主部主题里，诸如此类。拿海顿的「擂鼓」交响曲来说，低音声部最初那精彩的四小节——是啊，这时就可以跟玛琳·黛德丽一起唱：「它们到哪里去了？」例外是莫扎特「林茨」交响曲的引子，它预先呈现了第一乐章展开部的转调布局。

另一方面，我想到海顿的钢琴f小调变奏曲：它交替变奏一个f小调和一个F大调的音乐复合体，二者彼此还具有亲缘关系。或者，他早期的D大调第四交响曲中的行板，进行起来就像在观察科学实验：三个声部各有自己的领域，每个声部都知道自己应当从这个领域贡献什么；接下来要看的，是它如何在意识到自己并非独处、而是三者之一的情况下行动。还有，在海顿第46交响曲中，我听到了后来在贝多芬第五中以如此凯旋的姿态出现的东西：终乐章引用了第三乐章。人人都说，那是个了不起的构想——可是它已经在海顿那里出现过了……仿佛海顿走过的路上遗下了许多东西，只等贝多芬或马勒这样的人来拾取。

当然，您刚才说f小调变奏曲的那一点，后来就成了马勒的变体原则。这首f小调变奏曲大家都知道，不只是我，马勒小时候也学过。它潜藏在无意识中，随后以转化了的形态浮现出来。

还有 “Introduktion” 这个词，意思是「引向某个东西」，而不只是「在前面放一个东西」；当然，“Einleitung” 这个词也……